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黄士陵之篆刻艺术

【可斋】
  士陵字牧甫,一作穆父、穆甫,晚年别署黟山人、黟山病叟、倦叟、倦游窠主, 先後又有蜗篆居、延清芬室、 旧德邻屋、古槐邻屋等斋号。道光二十九年(一八四九年)出生於安徽黟县黄村一个颇有文化气氛的家庭中。父黄仲和博雅能文,擅於篆学,这无疑对黄士陵一生的志趣产生最初而又重要的影响。黄士陵自幼研习书刻,在乡间颇有声名。然而青年时代厄运却屡屡向他袭来:先是家园被毁而失学,不久父母去世,“家贫落魄,无以为衣食计,溷迹市井十余年” (《末技游食之民》边跋),这是黄士陵晚年追抚往昔时的自况。但他对书画篆刻的追求始终未曾稍辄,从他大约三十初度时在南昌创作的《心经印谱》来看,对於治印的技法已很娴熟,布局和刀法的样式饶有变化。 一八八一年,三十二岁的黄士陵游艺广州,他的才器很快为当地的不少文士、显宦所赏识,使他有了一层抱负的天地,这对他一生的艺术发展是至为重要的转折。他在广州先後住了十九年,留下了大量的印作。其间,他一度任北京国子监南学。不久,被延入两广总督张之洞、广东巡抚吴大徵所设的广雅书局,後来又曾受邀於湖广总督端方幕府,从事经史、金石图籍的校刊、编拓。著名的《十六金符斋印存》及《陶斋吉金录》等书即是他襄助编拓的。他因此也获得了研究大量金石文字资料的良好机缘。黄士陵在古文字学及碑刻、玺印学方面的精深修养,在晚清印人中是十分超卓的,而这主要是他励志自学的结果。他又擅於书画,校书之余,鬻艺自奉而始终无意仕进,安於“末技游食”的廉介生活。光绪三十四年(一九零八年),黄士陵终老故乡。
  黄士陵早期的印作,受到浙派陈曼生印风的影响,但对邓石如、吴让之,似乎尤为心折,这-取向在三十岁以後的一个阶段中表现得极为突出。他在刻於光绪壬午(一八八二)的“笔端还有五湖心”印款中提到:“余钻仰攘之先生篆刻有年矣,以不得毕睹其手作为恨”,当从蒋乃勋处见到吴氏残谱时,欣喜无量,“静观竞夜,颇觉有得”,其对攘翁的推崇,以至於此。从黄士陵创作《心经印谱》至移居广州之初的几年间,攘翁印式一直是他创作的楷则,心摹手追,无论篆法,线条,皆能神貌毕肖,浙派的风貌渐渐脱去。但他的运刀与吴让之颇有不同,让之以轻浅的冲刀刻印,黄士陵这-时期的学吴之作则以切刀来刻,这固然有如他所说未睹吴氏原石的原因,同时也可以看到当时广泛流行的浙派技法对他的潜在影响。但我们从另-角度思考,黄土陵以不同的运刀方法而获得意会貌合、出入无迹的效果,不具备非寻常的敏捷深刻的艺术审美理解力和精微的表现力,是难以想象的。这种过人的天分,正是他後来能够很快地脱出前人藩篱、独辟畦径的素质条件。
  大致以一八八七年进入广雅书局校书堂为契机,黄士陵的印艺发生了很大的飞跃。这一时期他大量接触到的三代秦汉金石文字促使他悉心探索印外求印的途径。借鉴的范围拓展了,由取法皖浙转而远师秦汉,这是他印风创变的基本因素。此期间的作品无论在构圆形式、人印文字和刀法表现上都显示出多方求索的倾向。取意战国官私玺和秦汉白文的样式并以雅正的风貌一以贯之,渐次成为创作的一个特征。金文、缪篆、汉隶以及各具异趣的权量、泉币、镜铭、砖文、石刻等文字素材他都能参化为用而无支离勉强、寒伧琐散之相。作品的意趣丰富了,这与早先比较单一的以攘翁为依归的创作主旨是迥然不同的。印风的转轨,在刀法表现上似乎更为鲜明,宛转、 犀利、多尚露锋的刀法,走向匀净、厚实、平正敛锋,其薄刃冲刀的方法也从此稳定下来。这无疑是他精研汉印并经过单刀、切刀等表现技法的比较後的选择,同时,也显露出与晚清另一印家赵之谦的某种相契,应当承认,黄氏印风的演变与最终形成的格调,其构成因素是多方面的。他的取资很广,这一点,晚清印坛上大约也只有赵之谦堪足并论,他後於赵之谦,并且是实实在在地探索过赵氏印艺的。他说:“赵益甫仿汉无一印不完整,无一画不光洁,如玉人治玉,绝无断续处,而古气穆然,何其神也” (《欧阳耘印》边跋)。可见其深得三昧。在黄士陵此期的作品中,我们不仅可以看到与赵之谦“说心堂”、“郑斋金石”、 “同孟子四月二日生”、“赵之谦印” 一类印作之间的承转轨迹,而且他自己也不讳言仿摹过赵印。在“南皮张之洞字孝达” 一印边款中他就申明是“仿赵撝叔九字印”,反观印作,更使我们感到这不是“姑大其号” 一类的虚托,我们认为在他广泛摄取三代秦汉的传统、探求新路的过程中,赵之谦给予他的某种启迪是不可忽视的。这种启迪表现在刀法上并不是主要的,重要的是在审美观创作观的以“雅正”为尚的旨趣上。赵之谦认为:“汉铜印妙处不在斑驳而在浑厚”,黄士陵则说:“汉印剥蚀,年深使然;西子之颦,即其病也,奈何捧心而效之”(《季度长年》边跋),可谓同气相求,黄士陵中年以後的创作正是恪守着这样主旨:在平易正直中寓巧思,在光洁完整中求古穆。他的作品,文字布白着力追求自然体势而不作怒张异态,运刀则在挺劲峭利、简练平实中体现圆腴丰厚。以恬静的基调融人险绝、灵动的变化,善於在平淡无奇的印面中通过恰当的夸张,达到化静为动的效果。但这一切都复归於浑然无迹,从而表现出端庄雍容的气象。如果深入加以分析,这种艺术效果的获得,首先得力於他将吉金文字与汉印文字及其布局规范有机地自然地统一於方寸之间,他并未“纯粹”,然而他将看似相违的文字体势调和得无迹可寻,达到更为高层次的纯粹。这是黄士陵超越前人的独到之处。他的弟子李尹桑曾说: “悲庵之学在贞石,黟山之学在吉金,悲庵之功在秦汉以下,黟山之功在三代以上”。但又不仅仅如此。黄士陵的卓越之处是将吉金与贞石,三代与秦汉揉合为一,形成了特有的印文体势,没有深厚的学养和驾驭文字的高超能力这是不可想象的,因而黄士陵与赵之谦在艺术观上的相契,甚至在某些技法上的借鉴,并没有使他在艺术风格上随之靠拢而恰恰是相反,比如说,赵之谦的某些“让头舒足”的印文体态,在黄士陵中晚年的印中是完全见不到的,他取法浙皖两宗和远师秦汉也不能使之步人泥古不变的歧路。有容乃大,广博的识见和深厚的修养是造就艺术上卓然独立品格的必然条件。黄士陵印风发展的过程分明印证了这样的哲理。这对我们今天的印人是很有教益的。
  这样,黄士陵在四十岁後形成了属於自己的强烈的个性风格,以後未再有大的变化而逐步趋於精能老到。随之而来的是他一生中又一个创作的高峰期。
暮年的黄士陵,作品更趋气势沉雄,刀法亦益为朴茂浑穆。收入谱中的“古槐邻屋”、“方文隽印”等作品是他去世当年所刻,虎虎生气,神韵流逸,全无襄年景象。惜乎过早的退隐,过早的辞世,使得他未能留下更多的晚年作品。
黄士陵的边款风格,在清季印坛上也是不同凡响的,除了文辞隽永严谨之外,在技法上也不蹈故常,他曾学过邓石如的双刀行书款,又一度改用切刀楷款。後受六朝碑刻书体人款的启发,遂以稳健的推刀法变而出之,含蓄质朴,结体尤见古拙错落,在林林总总的印款艺术园地里独标一帜。他在艺术上的全面创新性格,由此也可见一斑。
  在黄士陵的艺术生涯中,篆刻的成就较之书画来说更为显著,数量亦丰。但由於一生“湖海飘零”,原石星散四方,存世无多,他的印谱,除生前所辑《心经印谱》及《黄穆甫印存续补》稿本外,在去世後以黄少牧编集的《黟山人黄牧父先生印存》为大宗。另有钤拓本数种,惜流传未广。随着岁月的推移,其在明清篆刻史上的地位,人们的认识愈益清晰,黄士陵印艺印风的流布,也早巳大大超出岭南的范围。
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