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张瑞图、傅山行草之比较与书法创新

  艺术发展史是不断创造新形式的历史,书法艺术也不例外。欣赏晚明革新派书家的作品,强烈的个性面貌和抒情色彩会深深打动每一位观者。陈淳、徐渭、张瑞图、黄道周、倪元璐、王铎、傅山等书家,对明初以降渐成时尚的媚妍书风和复古风潮给予了有力反拨。张瑞图(1570年-1641年)和傅(1607年-1684年)分处晚明清初革新书法潮流的前后两端,是这一革新派书家群中的两位代表人物。“方直、锐利、劲硬”是张瑞图行草的形式感觉,“圆曲、满密”是傅山草书的形式感觉,“方”与“圆”是这两位书家风格上的有趣对比。

  张瑞图的点画线条方、直、硬、锐、尖,不忌偏锋,可谓锋芒毕露,特别是“叠层线条”结构、强化横笔、构筑锐角等等,带来凌厉恣肆、挣扎紧张、闭抑滞涩、强悍跳荡的书法情调。

  傅山则有意识地“制圆”与“构密”,其字构架和点画线条满是曲圆、盘旋、缠绕的形象,制造了繁复的空间,形成豪迈激越、乐观流畅、雄浑博大、粗放奔泻的书法情调。
  
  一
  
  张瑞图主要成就集中在行草书上,他的创作分早、中、晚三期,中期(天启年间)书作代表了张瑞图最典型风格,故以下所论多指其中期行草书而言。

  侧锋方笔直势张瑞图行草书点画线条特点是“方、直、锐、利”,圆弧、曲转的点线很少,笔画转折处方硬直折,直硬、方折的笔触占据了他中期行草书的空间。历代草书、行草极少有张瑞图这般全方直的写法,人们一般求取圆曲与方直的互补与均衡。而张瑞图点画用笔谋求劲锐与方折,全然不做曲转,从而塑造了一个又一个凌厉的棱角和尖利笔触。梁巘在《承晋斋积闻录》中评他的舍圆就方:“张二水书,圆处悉作方势,有折无转,于古法为一变。”

  在张瑞图的卷册中,尖利的笔触很多,集中在横画、竖画、横折笔、钩趯笔上,如《韩魏公黄州诗后卷》、《后赤壁赋卷》(天启六年)等即为代表,刘恒先生称:“此卷笔力劲健,转折尖锐,通篇如急风骤雨,一贯而下。”(《中国书法全集张瑞图卷》)尖利笔触是张瑞图行草书招牌式的线条形式,这种被书家们所避忌的露锋形式,却被张瑞图尽量突出,这也是他弃古标新反映在点画细节上的关键点。

  张瑞图擅长侧锋,但与羲、献、米芾等人的用锋有很大的不同,张瑞图的侧锋比较单调,换言之,其运笔过程中不加多余动作(如笔画的两端、转折处的提按、顿挫之类),比如他写一个横画,往往用最自然简单的方式起笔(锋尖向左,起笔露锋),行进中逐渐加重力度,遇折弯处则快速将锋毫反铺到相反的一面(减去了提按顿笔过程)。这就形成了那些尖锐的起笔和众多的直折。这样的横画起笔法可远推至汉魏小楷,张瑞图的小楷即宗法钟繇,张的小楷和行草里的一些横画写法有着某种类似处。

  折角与连续折角张书舍弃圆笔曲势,弃圆就方,一般采用方转直折,转折时的折角很多是近于45度的锐角。张书结构中一些典型“部件”,比如“横折钩”、“弓”、“コ”、“フ”、“ㄅ”、“ㄣ”、“ㄋ”、“勹”、“宀”、“彐”、“己”等都做直折或连续直折,这些笔画或部首在结构中常常占有主要的位置,也往往控制着字的构架及笔势趋向,亦是众多芒角和锐三角形成的关键。常规及传统行草书的“中锋——圆笔——弧转”,在张瑞图笔下变成“侧锋——方笔——直转”。直转直折,是张氏中期行草最鲜明的特点之一,这的确与先贤法书乖背不合。

  横势叠层线条张瑞图非常重视字的横画及横势笔画,他加粗加重这些横势线条,又将一些本不是横势的笔画强制其横势化,然后把横画或横势笔画做纵向层层排列,形成“横势叠层线条”结构。这种结构是张书单字结构和章法结构的重点表现手法。如《孟浩然游景空诗兰若诗轴》,横势线多呈下弯状,层层叠列,左右连续冲荡着渐渐向下移动,如湍流叠落,形成强烈的运动节奏感——这也成为张瑞图线条的主要律动特征,在通篇在布局上很有意义。

  横向拉与纵向压张瑞图单字基本上为横长结构,这在中期手卷册页中体现得更突出。每个字仿佛被来自纵向的某种势力所挤压,字被冲压得有些扁长;字的横画和横势笔画被普遍夸张、加重,让单字内部空间、特别是纵向空间紧促狭窄起来。明末清初改革派书家中,王铎的结体不走偏极,基本上是疏密有致的折衷路子;傅山追求字内部空间的繁与密,以线的繁复缠绕分割空间来求取异于常规的效果,但傅山纵长开张的字势让人觉得其字并无闭塞感。而张瑞图封闭单字空间的做法与黄道周、倪元璐的构字有些相似。单字纵向收紧,把点画线条尽量填满字内空间,很少将点线随意推送到该字所辖空间之外。同时,每个字又好像被来自横向之力拉拽着,作者有意识地做这种横撑,一处处指向左右方(指向左方的居多)的尖利横画,以及许多向右上方突起的“横折钩”及“ㄋ”式结构,也都强化了横向的掣扯感。
  
  二
  
  傅山书法创作看重两点:少经营,重整体。傅山草书汲取了前人草书以曲圆线条为主、讲求通篇连续性和整体气势的传统,极力强调“圆”笔势,形成鲜明的个人风格。

  中锋圆笔曲势傅山草书的圆笔曲势令人印象深刻,也是他与张瑞图最明显的对比。特别是傅山的连绵大草,线条圆转苍劲,笔势顺畅,气势逼人。傅山草书起笔处圆润厚重,点线运行总是按弧形曲线轨迹,不论是单字点画还是转折处,或是字间连线,尽可能地化方为圆,取圆笔、走曲势,这种趋向在其晚期更为明显。典型的书作如《五峰山草书碑》、《“茅檐瓦雀”七绝诗条屏》、《“晋公千古一快”四条屏》、《“娟娟青柳外”诗轴》、《樵径》、《樵斧》诗轴等等。

  傅山草书以中锋行笔为主,因为曲圆的点画使用中锋更易把握,是一种事半功倍且能显示力度感和古朴感的不错选择。中锋圆笔,消除了棱角、方折、直线这类受张瑞图青睐的东西。中锋写出的圆曲线条,加之篆籀因素的渗入,在作者的挥洒之下,形成了大气磅礴、一泻千里、古朴苍劲的连绵草。

  傅书出锋的笔触也不是没有,一般是在某些字的尾笔拖出尖长画。起笔圆厚,尾笔露锋,这与张瑞图的起笔尖利形成对比。

  曲圆结构与做密与张瑞图刚好相反,傅山让点画线条以及转折处都“圆”起来,《樵径诗》、《寿贤仲》、《东海倒座崖诗》、《如今出家儿诗》、《草书七绝诗屏》等作品,都可见连绵的曲线如缠绕的枯藤,千百条充溢着劲力的曲线盘旋回环着,满眼的弧圈,不见片方。这样的连绵草中,单字点线和字间连笔线形成“九曲十八弯”,博大雄奇,气脉贯通。这与张瑞图式的连续直折、连续锐角可谓“圆”与“方”的两极(可对比傅山的《寿贤仲》条屏和张瑞图天启六年的《后赤壁赋》卷)。

  傅山的弧圈密布带来了“繁密”结构。字的结构上,傅山常常不按今草法结字,不力图减省笔画,相反在增加笔画,有意将字结构复杂化。他的草书单字常搬用行书或行楷的结构,同时以实写连笔线以增加点线的密度。如上海博物馆藏傅山《草书七绝诗屏》里的“开”“鵮”“竃”“缘”“必”“图”“寥”“兴”等字,就是单字“构密”的典型。单字做密之外,傅山还在章法上求密,许多纵列间亦紧密接触,大面积相连的空白消失后,作品有效面积内的空白空间被分割得支离零散,交错的曲线(黑,实)与线间空隙(白,虚)争夺着纸面空间,视觉冲击感增强。同时,纵列的概念被淡化,整幅作品的统一感被加强。

  徐渭在评价擅长做“密”的黄庭坚时称:“黄山谷书如剑戟,构密是其所长,潇散是其所短……”(徐渭《评字》)。黄山谷是从整体章法上求“密”,而单字不做“密”;徐渭自己也求“密”,不过和黄山谷类似,追求的同样是通篇布局的繁密感。黄、徐二人求“密”与傅山在单字上及章法上双向求“密”有所区别。傅山草书也许是史上最“繁密”的草书之一。

  傅山草书之“密”虽形成点线的交错、挤靠、重叠,但由于线条的曲圆走势,所以不存在张瑞图式的激烈冲突感,而显现出合谐、统一感。人们说傅山的草书呈现出的时间性因素明显,即是指的这种繁复延绵又步调一致的点画线条泻流而下带来的节奏感。

  傅山对“圆”和繁密结构的青睐,部分源自于篆籀的启示。傅山认为,书法诸体在本质上是相通的,众体一法,不唯点画字体计较,因而“古籀、真、行、草、隶本无差别”。(《霜红龛集》)他意识到各书体古今贯一的共通因素和字体流变中的共性规律,特别是篆籀体的古朴与动人处。他汲取了大篆的古质朴茂风韵,在行草书里引入大篆繁复茂密的构字法。

  张瑞图式的直笔方折和缩紧的结构容易形成滞涩(感觉是紧张、挣扎);傅山式的圆笔曲转容易形成畅顺(感觉是激越、昂扬)。张瑞图的行草所引发的情绪感比傅山复杂得多:抑郁又激动,紧张又跳荡,挣扎又激奋,自抑又恣肆。在线条的推进过程中,伴随着剧烈的节奏变化。傅山草书则没有苦心经营的做作感,只有纵横无忌的挥洒;没有张瑞图式的多重矛盾和惊险、复杂的力势冲突,只有一往无前的豪情。傅山书法是他的“宁直率勿安排”主张的最好注脚。
  
  三
  
  张瑞图的章法构局和复杂的“力势”走势张瑞图行草书的每个单字即是一个“力势”聚集单位,左向尖横画、众多的锐角和趯笔,令“力势”指向各方,空间张力呈现着不确定性,也充斥了冲突和掣拽,“力势”欲突奔出去,却被有力地扼止了,扼制力主要是紧结内收的字形结构与纵向挤压的合力作用。那么,局部的有些紊乱的“力势”关系如何在整体上协调起来?一是普遍存在的“横势叠层线条”结构的制约和统领,二是大多数字右上方指向的笔势,三是横向扯拉之力,四是主(横)笔的下弯笔势。其中前两个因素在整体章法上起到了“力势”集结和统摄作用。

  为了布局的目的,张瑞图还运用其它手法,比如字间较少连笔(可以突出单字独立的“力势”感);比如拉近上下字距(虽单字独立,但未影响“势”与“气”的上下贯通,由于行距已加宽,上下字的紧密关系显得十分必要);再如增宽了行距,立轴行间距约在一字宽度,横卷(册)行间距大约有两字宽度——同时代的黄道周、倪元璐等也讲求宽行距,是晚明一部分书家的共同追求——进一步突出纵列效果,使“力势”的纵向走势更明朗,进而强化了整幅作品的贯通感。

  傅山草书奔泻、贯通的“力势”傅山草书的“力势”情况相对简单些,主要表现为:力势单一、顺畅、涨满。

  盘旋的弧圈笔势可以令“力势”顺畅贯通。在疾笔书写中,力势畅快地伸展、前行着,如激流涌动,势不可挡。阻力并非没有,就是那些夸张的“重墨点区”(有时是整个单字、有时只是部首,傅山常运用这种粗细重轻的点线对比法),它们为单一的“力势”制造了起伏,并且引发了动与静、快与慢之类的节奏变化。

  求“满”求“密”让傅山草书满幅点线、密不透风,也令其空间张力特别饱满。人们说傅山草书真气弥漫、生机勃勃、颇具运动感和丰足的力度,也正是他不遗余力地求“密”、求“满”、求“圆”,致使“力势”四处充溢的结果。

  傅山草书的连续性比瑞图好得多,有一种一泻千里的痛快感,这归结于曲势点线与曲圆结构;而瑞图则一味求方直、求折角,因而力势的贯通显得曲折复杂。
  
  四
  
  以张瑞图、傅山为代表的明末清初革新派书家,都不同程度地背离了帖学主流书风,反叛矛头指向明初以来风行的台阁体以及赵孟頫一路复古书风。他们的宏篇巨轴,他们纵横无忌的笔势和磅礴的气势,他们对新、奇、异书法形式的追求,为后人提供了新的创作思路和审美范式,此后人们对书法的理解有了更多的角度。梁巘在《评书帖》中认为:“明季书学竞柔媚,王(铎)张(瑞图)二家力矫积习,独标气骨,虽未入神,自是不朽。” 以“气骨”力矫“柔媚”,他们胜在“气骨”,也胜在气魄和奇异的新形式。“气骨”也可以看作是张瑞图、傅山富于个性的笔墨形式所带来的劲健、雄强、浑朴、博大的书法审美感受。有人觉得张书、傅书有些“怪、异、奇、丑”,其实这正是激烈反叛传统经典的体现,“怪”在他们的“偏极”风格,“丑”在那些方直的点线和锐利的笔画,“异”在那些层层的直折和繁复的单字,“奇”在那些没完没了缠绕着的弧圆。张瑞图、傅山在形式上的偏执追求,使他们不仅对于元明帖学而言显得“离经叛道”,即便在他们所处的书法革新群体中,也可以被看做是反叛传统最激烈、最有个性的书家。张瑞图、傅山通过突出方直或圆曲让自己的书作迥异于他人,成为表现自我、抒写性情的有效手段。

  张瑞图、傅山行草书的自标新意,受益于他们各自丰博的传统积淀,但更得益于他们选择了创新的独特切入点,以及对相关形式的偏极追求。张瑞图以“方直”为形式探求的支点,毫无顾忌地使用“直、硬、利、尖”的点线,直折、芒角、圭棱成为他的偏爱;傅山绚烂大草的突破点也许体现在繁复盘旋的曲线和繁密的结构,自旭素到傅山,草书的曲圆笔势臻于极致,取“圆”求“密”是他立异的关键点。总之,方、圆分别是张瑞图、傅山创新的支点。

  书史上许多独领风范的书家常常是选取形式的某一侧面或某一点寻求突破,从而确立个性面目。比如北宋书家中,米芾从专注于偏锋行笔和欹侧变化两方面求新变;赵佶“瘦金体”专求点画的瘦、细、劲。明清书家中,徐渭的草书在行款构局追求“满、密”上不遗余力;八大独特的书法,得力于他坚守两点:一是中锋用笔,线条沉实劲韧如铁线,这种线条也被用于他的画作中,一是结字上自出机杼,尽力夸张字内某一部位的形状;金农则努力追求“非毛笔书写效果”,横势笔画与其它点画形成极度的粗细对比。有一类书家则致力于书体写法上的独特感,如赵之谦尝试以帖写碑、碑帖交融,试图让森严的魏碑像帖派行楷那样流动起来;郑簠之于汉隶,吴昌硕之于大篆,当代白石老人之于汉篆,等等,也是这种情况。

作者:王晓光
来源:书画艺术
编辑:因因
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