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汀溪窑赏析

【傅宋良】
  厦门同安汀溪窑,曾称“同安窑”,以烧造“珠光青瓷”而闻名于世。50年代以来成为中外学者关注、研究的重要课题之一。近几年,为了加大对“汀溪类型”的研究力度,我们曾多次前往厦门同安、漳州漳埔、闽北松溪等地进行深入调查,发现“汀溪类型”在福建形成如此庞大的窑业体系,年代跨度之长,且从北宋晚期至元代,主要烧造的产品以内刻卷草、间加篦点纹、篦线纹为艺术特征。从国外大量出土的“珠光青瓷”资料看,说明此类产品当时有着广阔的销售市场,它迎合了当时人们的审美观点,普遍被人们接受。但出土的同类产品有的也不仅相同,说明产品不仅限于福建生产,在浙江、广东也有烧制,它们之间既有相互关系,又存在相互竞争。本文重点从装饰艺术及与其它主要窑口的区别等不同角度对“珠光青瓷”或者说“汀溪类型”进行新的探讨。
  一、汀溪窑产品分类
  综合考古和调查结果,汀溪窑以烧造青瓷、青白瓷、青灰釉瓷为主,偶见酱色釉瓷。产品主要有:碗、盘、洗、碟、杯、盅、壶、瓶、罐、炉、砚台、盅、盒、鸟食罐、小瓷塑、小动物件、窑具等。
  (一)青瓷类
  主要有碗、盘、洗、碟、杯、盅、壶、瓶、罐、炉、砚台、盒、鸟食罐、小瓷塑、小动物件等。这类青瓷的胎体较坚硬,多呈灰白色、深灰色、灰褐色、黄褐色等,往往不及青灰釉坚硬,更不如青白釉瓷质好,从碎片断面上看,往往不在一个平面上,呈锯齿状。产品的废品率较高,釉色以青黄色为主,还有青绿色、橄榄青色,多数在氧化焰中烧成,色呈青黄色,其中类似于枇杷黄色,称之为“珠光青瓷”,即日本饮茶家较推崇的色调。也有在还原焰或胎釉含氧化铁过高而形成青绿色等。一般器内壁满釉,便于釉下刻划纹饰,外壁多数施釉不及底,少数做工较为精细的产品,外壁仅足墙和足端未施釉。青黄釉玻璃质感强,釉层较薄,釉面往往因胎釉膨胀系数不同而产生细冰裂纹。而青绿釉器,釉层相对较厚,个别釉层特别厚者,可能是有意仿烧宋元龙泉窑釉色,但烧成后一般釉色不甚透亮,甚至 有些发闷。有的青绿色转角聚釉处呈湖水绿状。
  1、碗,有敞口,撇口、敞口微敛、直口等,多见弧腹,圈足平切,器内壁多刻划卷草纹或莲荷纹间加刻蓖点纹,外壁刻划直线纹数组。少数有涩圈,内多光素无纹,部分压印双鱼或小鹿。口径12—18,高4—8,足径2.5—7厘米。
  2、碟,敞口微敛,斜腹下收敛,平底。灰白胎,青黄釉,外壁底露胎,内底满釉。一般刻划花草间加篦点纹。口径10—11.5高2.3—2.6,足径3.6—4.2厘米。
  3、盒,子母口,斜腹平底,胎灰白色较细腻,釉呈柠檬黄色或青黄色 。其中一种内底有4个小盅,一种盖常刻印技法并用,纹饰卷草、莲花多见。口径15,底径2.5厘米,内小盅口径3.1,高1厘米。
  (二)青白瓷类
  青白釉产品主要有碗、盘、碟、杯、执壶、瓶、罐、炉等,在汀溪窑中所占比例不多,但产品质量在三种釉色中最高,胎质较细,呈白色或灰白色,残片断面较平直,烧造温度较高,废品率少。釉色白中微泛青,或呈淡青色。一般光泽度不强,不是很透明,个别清亮光照见影。部分剔刻莲瓣纹的炉,聚釉处呈湖水绿状。器物多光素无纹,少量碗内壁刻划几朵莲荷,间加刻划几排篦梳纹,布局疏朗,个别碗内壁纹饰繁密,刻划卷草间加篦纹,外壁却光素无纹。造型秀美挺拔。
  1、碗:有唇口、敞口,大碗多斜腹,月光底;小碗多弧腹,内底呈小台面,圈足一般较浅矮,少量高圈足。胎白色或灰白色。釉白中微泛青,内壁满釉,外足墙露胎。光素无纹占多数,少量内刻划几朵盛开的莲荷间加刻划几排篦梳纹,个别刻划卷草间加篦梳、篦点纹。口径10.4—18,高4.5—9.5,底径5.2—6.6厘米。
  2、洗:芒口,斜壁、平底。胎白中泛灰,质较细,釉白中泛绿,有开片,外底未施釉。口径一般14.5厘米 、高3.5厘米、底径9厘米。
   3、执壶:胎白中泛灰,质坚细,釉色青白,有对称立双牌耳,釉下印花,制作工细,规整,由于残存小片,尺寸无法知晓。
  4、炉:斜壁、折腹、平切足、胎白中泛灰,质较细。釉色白中泛青,有开片,内壁口沿下未施釉,外壁折腹下未施釉。外壁剔刻突起的莲瓣,类似菊瓣,莲瓣凹下处部分聚釉呈湖水绿色。足径5.6,高7.5,口径11厘米。
  (三)青灰釉瓷类(或称灰白釉)
  该产品也相对丰富,但年代上要晚于青黄釉与青白釉,品种主要有碗、盘、碟 、杯、瓶、罐、炉等,器较厚重, 胎多为灰色与灰白色,也有深灰色,瓦缸色,质地较粗,釉色青灰,或白灰色,深灰色,光泽度较差,不甚透明,内壁多数满釉,少量涩圈,外壁施釉不及底,碗内壁有的光素无纹,有的刻划莲瓣纹或卷草间另篦梳纹,外壁少量刻划成组直线纹。炉的外壁装饰常常比较讲究,既有剔刻双重莲瓣纹也有刻划单层莲纹,富有立体效果。
  1、碗,多为敞口,也有敞口微敛或微侈口,弧腹、斜腹均有,圈足、足端平切。灰白胎,釉色青灰,外壁施釉不及底,内壁部分刻划莲瓣纹或卷草加篦梳、篦点纹。口径4.5—7.2厘米、足径2.7—6厘米。
  2、盘:折沿,弧腹、圈足底、浅灰胎、青灰釉 、外壁施釉不及底,内壁有的有涩圈,内壁一周常凹挖规则性莲瓣纹。口径12—18厘米,高3—7厘米,足径5—10厘米。
  3、洗:敞口、斜腹或口沿外折,略弧腹,多见圈足,少量平底。青灰釉或灰白釉。外壁 施釉不及底,少量刻划简体莲瓣纹,内壁满釉,有的印有双鱼、有的刻划花草、篦梳纹。口径12—15厘米,高3—4厘米,足径4—4.5厘米。
  4、杯:一般 口微敛或直口,少量八棱口,斜腹、鼓腹均有,部分折腰,多为圈足,少量饼足。灰白胎,青灰釉,多为光素无纹,极少外壁口沿至折腰处刻划数道竖线条纹,口径8—9.5厘米,高3.8—5.1厘米,底径3.6—5厘米。
  5、执壶:多为喇叭口,长颈、长流,双棱把,肩部有的附有对称双耳,一部分耳上饰 阳文“吉”字。弧 腹,少量饰 不规则竖条纹。灰胎,青灰釉,口径8.6—10厘米,高约20厘米,底径7—8.2 厘米。
  6、瓶:多为残器。喇叭口、花口、浅盘口、盂口均有,长颈,颈部饰三四道弦纹,有的肩上附有双耳,灰白胎,或浅灰胎,较粗松,青灰釉,口径5—9厘米,
  7、罐:(残),灰白胎或灰胎,质地较粗;足墙宽厚,挖足不规整;青灰釉瓷多见,,极少酱褐色釉,内壁满釉,内壁满釉不及底,有的刻划莲瓣纹、有的剔刻网状纹,足径7.5—8.5厘米。
  8、器盖:多为覆盘形,圆饼状钮或平顶无钮,子母口,灰白胎,灰黄色胎均有,质地较细,釉色灰白,或青灰、青白色,口缘和内壁无釉,开细片纹。直径6.6—13厘米、高2.6—3.7厘米。
  9、炉:直口,斜腹,折腰,圈足底有乳突。灰白胎,青灰釉 ,内壁口沿不施釉,外壁腰下无釉,外壁剔刻莲瓣纹或网状纹。口径11—13.6厘米、高7.2—8.9厘米、足径6.2厘米。
  10、垫托:弧腹,卧足,灰白胎,青灰釉,内壁无釉,外壁施半釉,内壁堆贴矮托柱一个,托柱上可放碗。托柱直径约6—8厘米,高2厘米,盘足径6.2厘米。
  11、鸟食罐:唇口,弧腹,平底,附双耳。胎土黄色,青灰色釉,内壁满釉,外壁半釉。口径6厘米,高34厘米,底径2.4厘米。
  二、装饰艺术
  通常装饰艺术是指纹饰 、雕塑、堆贴等,其实不然,远不只这些,一件完美瓷器,应该包含器物的造型、釉色、装饰 手法三种的有机融合,构成瓷器完美的装饰艺术。当然,汀溪窑装饰艺术最大表现力是刻划卷草篦梳、篦点纹,刀法犀利,线条活泼流畅,至两宋中、晚期臻于完善,形成了自已的艺术风格。在表现手法上大致可分如下几个部分。
  (一)造型装饰
  形体美往往给人第一印象,这是器物装饰 主要表现手法之一。汀溪窑的工匠们以娴熟的技艺,良好的审美意趣,针对当时的社会背景、文化、经济,人们的思想意识,审美观、价值观,创造出丰富多彩的瓷器艺术造型。如壶的造型,有敞口、浅盘口,多为长颈。肩有的丰满圆润,有的折肩,壶嘴往往弯曲流畅,对称右边安有长柄双棱或扁圆形把手,个别精致青白釉执壶,肩左右对称立有两个牌式双耳修饰 ,整个造型和协,挺拔秀美,长流、长把又是那么实用大方。瓶既能作为实用器,也能作为陈设供器,又能作为观赏器,人们视觉一般在瓶口、肩、腹处,又以瓶口为重点,汀溪窑的瓶口是根据用途结合型体来处理,观赏供器采用荷叶口、或花口,一般实用器采用敞口,而丰肩的器型多采用盂口或浅盘口,肩的处理也是多种形式,有丰肩、溜肩、圆肩、折肩,力求瓶的完美。
  碗、碟为大宗产品,但其造型也是多样的,有敞口、撇口、侈口、直口、葵口、唇口等,不同口其腹部的处理也不尽相同,如敞口一般为斜腹,葵口多为斜腹或微弧腹,使形体线条与口沿融合。直口常以直壁、弧腹相配。圈足底部的处理也多样化,有高圈足、矮圈足、宽圈足,还有卧足、饼足、平底等,高圈能拔高体型,宽圈足墩实平稳,小圈足显得秀气,所以说造型的变化,不但和人们的现实生活,审美意趣有关,同时也体现时代节奏、风韵,也是我们判断年代最重要的依据之一,如高圈足一般为北宋,宽圈足多为南宋,饼足在汀溪窑应看为元代。
  (二)釉色
  瓷器的釉色,就如人们皮肤,不同的釉色能体现不同的质感与个性。汀溪窑不仅能成功地营造日本人推崇的枇杷黄色,而且也能烧造橄榄青、梅子青、青白釉、青釉、青灰釉、酱釉等,在施釉 时窑主们根据市场的需要和销售的地区,还有宋元时代人们的欣赏角度等来决定器物的釉色。碗类主要是青黄釉为多,也有青白釉和青灰釉,青黄釉碗多销往日本、东南亚等。碟类却以青灰釉与青白釉为多,也有青黄釉。而瓶、罐多用青灰釉或青釉来装饰 ,这与本身胎骨也有一定的关系,因为其窑瓶罐胎骨一般较粗糙,胎骨有粘砂或气孔、窑缝等,为了掩饰粗糙的胎骨,而选用色调重的色泽来覆盖,有的上一层釉还不行,还需上第二层,方能遮住胎骨。这与龙泉窑不同,龙泉梅子青之类是为体现玉质感而上二、三道釉。炉一般都较为厚重,按常规应上一些重色调,而在汀溪窑却恰恰相反,除有青黄釉、青灰釉香炉外,还有相当一部分为青白釉香炉,胎质也较细白,外壁施以青白釉,釉下还剔 刻莲瓣,莲与佛教有关,加上青白色釉,寓意洁白纯净。釉水厚薄也能产生不同的艺术效果,釉厚往往给人们凝重之感,釉薄能显出釉下刻花以及内在的肌骨,如白胎施青白釉,色泽往往温润如玉,光照见影,有人称之为假玉器。青釉、青黄色是受饮茶文化影响,为日本人所推崇的色调,尤其唐代尚青,这种遗风在宋代被日本人所接受,日本人喜于饮茶,现称为茶道,那种枇杷黄色是当时日本人最时尚的色调。青灰釉或灰白釉虽然不及青白釉和青灰釉,它可能也满足一部分人的需求,但它却有凝重和含蓄感,所以,我们通过对汀溪 窑釉色的分析,可以看出汀溪窑产品的釉色既没有大绿大红的色相比较,也没有黑白悬殊的色泽对比,而是若隐若现,光影迭错的艺术感观取胜,给人以一种自然美,内在美和感染力。
  (三)纹饰
  汀溪窑的工匠们在长期的实践中,汲取自然景观,用于瓷器的装饰题材,主要有:植物类有莲花、莲叶、树叶、牡丹、菊花、卷草等,人物类有婴戏、武士等,动物类有鹿、双鱼等,雕塑类有羊、马等,其他还有文字“吉”及篦点纹、篦线纹等。
  1、剔花,先用刀具粗浅刻出花纹痕迹,再用剔刀除去胎体上纹饰以外的部分或花纹的周边。剔花纹饰层次清楚,立体感强,具有浮雕效果,汀溪窑在炉的莲花座外壁常采用此技法,一般为莲花纹,也有剔成菊瓣纹,既有单层,又有交叉组合,也有交层重叠,此类手法在盖碗、部分罐外壁也有杂用,北宋中晚至南宋龙泉窑常在碗的外壁剔刻成大叶莲瓣纹。汀溪窑这类剔刻手法可能在南宋或元代多用,而且往往剔与刻相并使用。
  2、刻花,一般先用金属三角直刀或骨刀,在胎体刻出纹样的轮廓线,然后外轮廓线用斜刀剔成坡面,有人称“偏刀”,刀痕由深到浅;而汀溪窑已省去前面的工 序,直接在胎体上刻出花样,利用吃刀的斜度不同形成叶片的动势,产生偏刀效果,线条流畅。吃刀深的部位似有浅浮雕效果,施釉烧成后,形成自轮廓线之外,色彩由深逐渐变淡,富有层次,将花瓣霍然托出形成浅浮雕效果,产生空间感。这种手法多体现在碗、盘、碟内,尤其青黄釉器占多数,纹饰多为卷草间加刻篦纹或莲荷间加刻篦纹,又以卷草间加篦纹为汀溪窑的基本装饰题材。卷草又称为蔓草。日本、南朝鲜称为“唐草”“草花”等,蔓即蔓生植物的枝茎,由于它滋长延伸,蔓蔓不断,因此人们赋予它有茂盛,长生的吉祥寓意。其形状一般类似于萱草、秋葵、缠枝、卷云等。故也有人称之为“萱草纹”,《本草经》载:“萱名望忧,一名宜男,既晔且真。”旧日本迷信,认为孕妇佩带此花可生男孩,故名,瓷器中的萱草纹有恩亲的意思,因此这种瓷器多销往东南亚、日本、朝鲜等地,这些地区还有不少中国人,寄托着海外赤子思念家乡的情感。有的碗内纹理草逸的甚似卷云,用金属或木尖状刀刻成,草的茎以一至三道线条合成,刻划犀利,纹饰卷曲舒展,碗碟内一至四支不等,单支的在器心,二支以上则在器壁对称装饰,也有连属一气而绵绵缠绕的。虽然组合随意,却出神入化,产生一种祥云飘渺、瑞气蒸腾之感。《史记》载:“若烟非烟、若云非云、郁郁纷纷;萧索轮,是谓庆云。”古代以为吉祥之气。所以有日本在唐花前冠以限定词为:“忍冬唐草、宝相唐草。”这种卷草一般是二方连续,以它为一个基本“单位纹样”向左右连接。
  3、划花,用刀或金属片在坯体未干前划纹饰,往往用刀信手白如,线条生动,吃刀浅的部位线条光滑,吃刀深的部位立面有的线条会有发毛,而别的部位有撕裂胎面的痕迹,这可能一方面是坯体干湿未掌握好而下刀,或者是瓷土提炼不好,或者是起刀过快。划纹、印纹常常以卷草和荷花一叶为题材。还有竖线条、竖排纹或称刷丝纹,它是用一种齿针细密的梳发器具,使用时轻轻点划,在器内把花纹装缀于卷草纹中的空白处或直接穿梭其间,似行云流水,有的盘内外围是篦梳横划纹,里面是卷草,篦点或一叶,似有落花流水、漂浮动感。篦梳纹在器外壁往往上粗下细,上直下斜,篦梳一组多者12条,少则3至5条,在排列上可分两种形式,一种是密布式线条微斜均匀,犹如展开的扇子,有人称折扇纹,一种是疏朗式散布于器表。有的长短粗细不一,似猫爪抓搔的痕迹。日本学者称之为“猫搔纹”。当篦梳点时,便产生篦点纹,形如锯齿或月牙,有的呈十字形排开,有的并行排列,有的交错排列,还有的似大雁飞行,有时它作为辅助纹饰起点缀作用,有时为主题纹饰装点在碗、盘内壁。莲荷间加篦纹 ,这类图案仅次卷草篦纹,莲荷分朵莲和缠枝莲两种,这种纹饰似乎有种动感,好似微风吹过,湖面泛起层层的涟漪,使莲花更显得秀美、婀娜多姿,这种题材不仅青黄釉有,在青白釉碗内为数也不少,青白釉面好似淡兰色的湖面烘托清白的莲荷,体现了荷花出淤泥而不染的品德,更是高洁、清正美德的象征。莲花间还偶尔出现婴孩穿行其间。青白釉碟,制作十分精细,线条纤细流畅。小孩勾勒相当简练,手舞足蹈,正是发乎自然率真之情,表达了儿童天真烂漫的兴趣,加之荷花叶片翻卷,,好似微风吹过,和婴孩的跑动形成了和谐的动感,可谓形神兼备,意境美妙。这可能是画工们生活在民间社会中,对于他们身边周遭的体验较深,感觉较为自然真实,因而未加刻意描绘,达到儿童传神真实的本性。
  4、印纹,纹饰题材多是双鲤鱼,蜷曲前肢的小鹿,牡丹团花。双鱼往往首尾对置,鱼尾翻卷,栩栩如生。 配以清澈淡雅的青白釉色,愈发显得鱼翔潜底的动态。鱼纹在新石器时代的仰韶文化遗址里就有精美的鱼纹盘。古人把双鱼比为夫妻。中国人喜爱鱼纹,更赋予它以人情味,人们把盼望书信交流的美好感情称“鱼雁传书”,把夫妻恩爱称作“如鱼得水”,因“鱼”与“余”同音,在民间鱼又是“富贵有余”的象征,鲤鱼是“连年有余”的谐音,而“鲤鱼跳龙门”又是吉祥的寄语,所以鱼常常用来比喻富裕,吉庆和幸运。鹿纹虽少于鱼纹,但形象生动,鹿纹往往前肢蜷曲,仰头小憩伏卧状,显得宁静安祥。还有奔鹿,前足提起,充满生气。鹿为长寿之兽、鹿又与“禄”同音,被人们视为吉祥之物。牡丹是中国的传统名花,象征富丽、华贵和茂盛。部分执壶耳饰阳文“吉”字寄托了窑工们或商家们在生产与外销时希望吉祥如意。
  5、雕塑、堆贴。这类装饰手法少见,器物甚少,但是所见之物却甚为精致。青黄釉羊,形象逼真,稚态可掬。古人把羊与祥同用,大吉羊即大吉祥,人们把羊作为吉祥的使者,推崇的偶像,不仅在民间传为流俗,而且在朝廷中亦以此为尚,用羊塑造器物造型就有吉利、祥瑞的意义。瓷塑骑马人栩栩如生,威武剽悍。
  三、汀溪窑与龙泉青瓷、景德镇青白瓷的区别
  1、汀溪窑青瓷与龙泉窑青瓷的区别:
  汀溪窑、汀溪类型青瓷与龙泉青瓷的关系虽不十分密切,然而几乎从宋代开始,以至元、明,福建青瓷有许多近似龙泉青瓷的产品。但是,汀溪窑在间接仿烧龙泉窑过程中,通过长期的生产实践中又形成自身特色。
  胎釉:汀溪窑的胎骨含杂质比较多,质地比较粗糙。龙泉窑的胎骨比较纯,含杂质少比较细致。汀溪窑釉层比较薄,青釉多发灰或泛黄,色调比较灰暗且釉质不纯,瓷化程度略差。龙泉窑釉层比较厚,青釉呈色清净,色调比较滋润,瓷化程度比较好。汀溪窑主要仿效龙泉窑厚胎薄釉的一路产品,釉水一般一次施成,最多两次,施半釉或不及底,底足均露胎,内底还流行涩圈。而龙泉窑在南宋时开创厚胎薄釉的一路产品,热中追求仿玉器质感的精美风格,多次上釉乃至全器满釉,呈现成功的粉青、梅子青或仿官窑的紫口铁足开冰裂釉,类似产品在汀溪窑中不见或少见。南宋晚期龙泉窑出现的釉下点彩装饰的褐、黄斑纹青瓷工艺,在汀溪窑中却不见造型:汀溪窑产品修坯草率,器表欠平滑,常见旋坯或跳刀痕,底足多平切,底部浅挖足,一般不 加修坯乃至高低不整。龙泉窑修坯工整,器表较平滑,底足多是尖状,两窑产品皆以日用饮食生活器皿为大宗。龙泉窑还烧制不少陈设艺术品,如模仿古代玉器或铜器的贯耳瓶、琮式瓶、鬲式炉以及人物动物、植物瓜果雕塑品,此类产品在汀溪窑中基本不见。
  装饰:汀溪窑产品装饰花纹和装饰手法不如龙泉窑丰富,特别是在南宋中期以后纹饰趋于简化。龙泉窑南宋以后出现的半浮雕式的中脊挺拔的莲瓣纹,口沿装饰弦纹带划刻等距若干组三短直斜线纹等,以及堆、贴、塑、浮雕、镂雕等较为复杂的装饰手法,在汀溪类型中亦较罕见。钤印铭文中,龙泉窑宣扬产品质量的“河滨遗范”、“玉出昆山”等文字也未见于汀溪类型,汀溪类型只见有零星的吉祥文字,如“吉”等。
  装烧工艺。龙泉窑多用凹底或平底匣钵。器底的垫具形式多样,如喇叭形、环形、碟洗状等,皆围绕减少变形、流通气氛、降低烧成费用等项目的设计,反映其烧成技术的独到之处,龙泉窑产品在宋元应为首推产品之一,按现在的话说,为名优产品,所以他们的产品有着广阔的海内外市场。汀溪窑在使用凸底或凹底匣钵的同时,仍然长期保留托座叠烧这一较为落后的装烧工艺,更注重追求产品的烧成数量,产品主要面对海外市场,追求经济利益。两相比较,汀溪类型青瓷在许多方面具有自己的工艺作风,质量上不如龙泉窑。
  2、汀溪窑青白瓷与景德镇青白瓷的区别:
  青白瓷,又名影青、映青、罩青,是宋元时期以景德镇窑为代表的一类典型产品,色泽温润如玉,胎薄质细,釉面明彻丽洁,花纹光照见影,有“假玉器”之称。
  胎釉:汀溪窑清白瓷产品,质地较细但不好。景德镇青白瓷素有“假玉器”的盛誉,胎体薄而精细,转角处一般呈湖水绿色,底有窑红。汀溪窑釉层厚薄不均,釉水呈色不大稳定,施釉多不及底,部分有流釉现象,而且釉面不甚光亮,有的发闷底足露胎,挖足浅而草率,而且常平切足,未见窑红。当然,在汀溪窑发掘过程中,窑底出土的青白瓷,虽然残缺或不太规整,但有部分相当精美,足可与景德镇青白瓷相箅美。由此可知,汀溪窑出窑成品中,应有精品自不待言。
  造型:汀溪窑产品造型与景德镇窑多有雷同或近似之处,受景德镇窑影响的时代烙印较为明显。如景德镇窑烧造的侈口弧壁碗、折腰碗、瓜楞形执壶等产品作风与汀溪窑产品基本一致,表现出共同的时代特征。但汀溪窑产品不及景德镇窑产品丰富,同类产品不及景德镇窑轻灵秀气。
  装饰工艺:景德镇窑器物流行牡丹、菊花、莲花、水波、孩儿攀花、双鱼、人物故事、箅纹图案等,构图繁缛,层次较多,南宋多见印花,元代清白釉下出现酱彩。汀溪窑产品装饰以流行卷草、牡丹、莲荷为主,构图疏朗,布局错落有致,少见繁缛纹饰。景德镇窑北宋时期采用一边深一边浅的半刀泥刻花手法,线条流畅,形神兼备,南宋刻划花、印花兼用。汀溪窑半刀泥刻花手法多见,极少印花,未见釉下酱彩。
  装烧工艺:汀溪窑和景德镇窑都采用匣钵正烧、叠烧和支圈复烧方法。景德镇窑的支圈组合窑具在南宋中期以后风行,入元以后,由于烧制技术的发展和使用要求的提高,采用复烧法烧成的芒口瓷器已不受欢迎,产量逐渐减少。汀溪窑为追求产品的数量,在元代仍大量使用支圈组合窑具装烧。为提高产量,节省燃料,景德镇窑和汀溪窑都是采用将器心旋露出一周涩圈叠烧法,但汀溪窑此类产品相对多于景德镇窑。
  四、几点新观点
  1、宋元时期,汀溪类型(旧称同安窑系)在福建形成如此宠大的青瓷体系,有其社会原因与历史背景,过去,有些学者认为,它的大量兴起是受浙江龙泉窑的影响,甚至也受陕西耀州窑等的影响,日本陶艺界曾有许多推测,有的认为它是宋代汝窑工人南渡后在南方烧成的,这种说法很难成立,无论从制作工艺,还是釉色难以找到汝窑产品的痕迹;以至有些学者将东南亚、日本、朝鲜等国出土的汀溪 窑产品说成为龙泉窑或浙江婺州窑等产品。1956年,陶瓷专家陈万里先生来闽南一带进行古窑址考察,首次发现汀溪 窑,并证实了“珠光青瓷”的产地,嗣后,在福建闽南、闽东、闽北相继发现此类青瓷窑址,因而在国内外有关陶瓷著作中,经常出现“同安窑系青瓷”一名。
  2、入唐以来青瓷的发展轨迹看,一般认为:唐代越窑影响耀州窑,五代、北宋耀州窑又影响龙泉窑。按一些学者的观点,汀溪窑系受龙泉窑的影响也属情理之中。其实,唐代五代厦门杏林一带已大量烧制青瓷,宋代汀溪窑的出现本身有自身承袭渊源关系和制瓷基础。汀溪类型的大量烧造,不一定是完全仿烧龙泉窑或者说是追求某种时尚。从诸多汀溪类型产品兴盛的年代是南宋至元代,而此时龙泉窑却以粉青、梅子青、冬青为上乘产品,南宋多为满釉,足墙窄,装饰 手法丰富,不但有刻划,还有印花、堆贴、堆塑、雕刻等;而那些内壁刻划卷草篦纹的碗、盘等此时已不作为龙泉窑的主流产品。再看耀州窑,北宋时期到南宋初,一些草率的缠枝牡丹纹或卷草类纹它仅作为边饰 纹样,南宋至元主要是印花和素面为多,元代釉多呈姜黄色,所以其南宋至元时根本不烧"珠光青瓷"类产品。然而,此时福建,甚至广东许多窑口既不学习龙泉窑的粉青、梅子青等产品,也不学耀州窑的印花技艺,却去吸取将要淘汰或已淘汰的刻划卷草篦纹装饰 手法,而且工艺草率,器物外壁施半釉,平切足外底高低不平,它与龙泉窑、耀州窑同期产品完全不同。那么,汀溪窑的兴起它既不受龙泉窑的直接影响,也不受耀州窑的直接影响,而是受其它因素的影响,如市场经济、价格规律、人们的审美意趣、生活习俗,特别是海外市场的大量需求所致。开始,有可能是商家拿样品或图案来闽南等地仿烧,随市场的扩大,其产品也随之兴盛。
  3、福建沿海地区窑工们在生产汀溪窑产品与贸易过程中,利用地理优势,其产品可就近扬帆出海,减少了一些中间的交易与陆路运输的费用,同样的产品比内地要便宜,在竞争中易取得优势,逐渐占据海外市场。这是汀溪类型在福建大量烧造的主要原因之一。日本人喜于喝茶,推崇珠光青瓷,日本是汀溪类型产品的最大销售国,从日本出土的大量“珠光青瓷”产品,是证明汀溪窑产品外销的有力注脚。从另一个侧面看,龙泉窑如果生产此类产品,必定要从明州港出发,则一般要绕道朝鲜到日本,不论从陆路还是从海路,其费用均比福建沿海地区要高,所以此类产品如果以汀溪 窑产品的价格去销售,其利润相当微薄,甚至是无利可图,我们想任何厂家只有在获利的前提下才能生产,如果亏损、积压产品,由此必然迫使其放弃该产品的生产。在一个只有商业性质懂得行为过程中,一种产品的大量兴起与衰落,主要是受市场的影响,产销均需根据市场,成本只有小于市场价,才能有利可图,生产才能延续下去,否则再好的产品也会逐渐衰落。
  4、笔者认为此类产品,在北宋中期—元时均不是龙泉、婺州等处的主要产品。真正形成大规模生产是福建沿海等地区,而且形成了自己的风格。从海外出土大量的宋元汀溪类型产品可以得到佐证。从另外一个角度推测,由于海外市场对汀溪类型产品的大量需求的同时,不能排除龙泉、婺州窑,甚至浙江其他地区的窑口在生产自己主要产品的同时,面对海外对汀溪窑大量需求的市场,可能有些地区又恢复生产类似汀溪类型的产品,甚至其产量超过前期。基于此,我们这类产品单独定为汀溪类型更妥些。
  5、溪窑在过去学术界认为,只局限于青瓷内壁刻划卷草间加篦点纹,外壁划竖条纹,其实不然,经过考古调查与科学发掘获知,汀溪窑不仅能烧造青黄釉瓷----即珠光青瓷,也大量烧造青白瓷或青灰瓷,从汀溪一带十余条窑址调查可知,不同的窑址其产品也不相同,有的以青黄釉产品为主,有的以青白釉为主,有的则以青灰釉为主,说明各窑床可以相对独立,或者说一个窑床为一个窑主,他们面对的客户不同,或面对的市场不同,有的产品可能面对的是日本市场、有的可能面对其它市场,它们之间,也产生竞争,这可谓宋元封建社会市场经济的痕迹已出现。
  总之,随着中外考古事业的发展,将会有更多的学者爱好和研究汀溪类型产品,并随着研究的不断深入,一定能把海外各地出土的此类产品找到其生产源头。
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