釉中丹青色 瓷苑傲群芳

曹淦源 发表于 2013-07-12    阅读 322

  ——元青花与明初釉里红“岁寒三友图”的对比分析(上)

苍松、翠竹、寒梅组成“岁寒三友”,是中国历代文人抒怀、寄情、言志的景物。元代末期,景德镇青花彩绘“岁寒三友图”开创性地将文人画的笔料(墨)意融合到陶瓷装饰上,这种出自民间的彩绘把工艺与艺术结合的一种样式,又在明代洪武官窑釉里红中得到延续,并表现得更为丰富、完美。本文选用收藏于各博物馆的传世品和考古出土的器物,对比分析元明之际青花与釉里红绘画性装饰的“岁寒三友图”,探讨两者之间相似而有别的特征,以及相同品种中不同的艺术品位。

一、从“三友图”装饰的器型、布局、构图作比较

(一)元青花“三友图”装饰的器型有梅瓶、双耳瓶、罐、钵、盘、高足杯等,一般都是较小的器型。装饰的部位:瓶,腹部。由于肩、胫部的辅助纹样也占有一定高度,其烘托出的“三友图”主体图画的幅度并不高。高足杯、钵的外壁,呈带状。以上都采用通景式布局。另外,八棱罐上八开光内绘松竹梅各自独立的图画,虽不属“三友图”,但其艺术特征可以补充本文讨论的资料。

元青花“三友图”的构图有两式:一式如图1,在回环面(展开图)上三等分,依次画松竹梅,枝干左右伸展,揖让、参错,隙间点缀蕉叶、小草等。二式如双耳瓶图2—1、图2—2(耳残,江西省博物馆藏。此为同一器物上不同角度的两个画面,下同),画图分为两个部分绘松、梅主干、枝干形态大致相同,自身枝干又相互穿插,松间、梅畔补充竹梢,点缀灵芝、小草等。另外还有简笔速画的“疏体”“三友图”,如高足杯外壁是折枝式,松竹梅枝相连呈起伏形,有缠枝的意味。在小盘内壁也有折枝式,则环绕中心逆时针旋转构图。从绘画性的角度分析,后两式装饰纹样化意味浓,仅在此作简单介绍。

(二)洪武釉里红“三友图”装饰的器型有尊、梅瓶、玉壶春瓶、盘等。尊体撇口,束颈,圆肩,带盖是洪武时期典型的特征。在传世作品和考古出土的残器上,装饰形式多样,有串枝花卉纹、缠枝牡丹纹和三友图”。此期尊器恢宏、高大,高度多在50厘米以上作为主体图画幅度增高。如尊图3—1、图3一2(天津博物馆藏),图画的上边框已提高到肩部。与图2—1造则相似的洪武玉壶存瓶的主题图画“三友图”如图4—1、图4—2(北京故宫博物院藏),上下边框在颈、胫部之间,明显比元青花“三友图”的幅度增高了很多。洪武釉里红“三友图”都是通景式。以大尊为例,“三友图”构图繁密而丰富,松竹梅分为三个区域,每个区间内内各自为完整独立的图画,干粗、枝繁、花盛,枝干交横,错落有致,花叶扶疏,主次掩映。松竹梅相互之间,四角度不同变换主次角色。主景居中时,左右又有相邻的景物陪衬,如图3—1中间是梅树,向左边伸山的梅枝大致可分为两层,与之呼应的有松枝针叶和芭焦。尊体向左转,看到的是图3—2,向右边伸出梅枝也是两层,与之交错的是竹叶。继续旋转尊体,当以竹为主景时,左边的梅枝已作为配角作为陪衬了。再看梅瓶(图5一l,南京博物院藏),主景为梅,松与竹分列左右,地转瓶体,出现松为主景,斜插的梅枝和挺直的竹(图5—2)为配景,竹右侧还有芭焦,这是作衔接的区间。继续转瓶体,梅、竹就平分秋色了(图5—3)。展开看主景依次为竹、松、梅、竹、芭蕉,梅(图5—4,《景德镇古代名瓷线描纹饰集》)。大致可分为五个主区间和一个衔接区间,主配景之间也是随角度变化而变化。松竹梅三者之间还有湖石、芭焦、新笋、茶花等次景,在构图上同样重要,它们处在主干两侧,是枝干难以伸展到的区域,配景填补了空间,又丰富了题材内容。玉壶春瓶的“三友图”的构图相对要简单些,瓶体束颈且长,腹宽,差距很大,立体表面的弧度起伏也很大,构图时最物随形而繁简增省。显得较为灵活。

元青花“三友图”确立了的基本样式,洪武釉里红延续元青花的样式,但图画幅度人,主景形态丰富,次景多样点缀,构图繁密。

二、从艺术形态与技法作比较

(一)元青花“三友图”的艺术形态

1.形态 松树的主干矫健屈曲,枝干上下屈伸,以圈绘松鳞皮;松针短而直,每个单元的松针似蒲扇状,若干单元为一组,人小相似的各组,较均衡地错落分布,松针外时露枯,以示苍老。梅主干粗壮,细枝瘦劲,盛开的花冠很大,正面的五瓣,侧面的三瓣,画花蕊。花有两式,一是钩圈后,染浓青料留白边,如图2—2。较常见;二是染料不留白边,像中国画的墨梅,如图1。两式的新枝上缀满花蕾,愈近枝梢愈小。在画幅较高的图画小部是以松梅为主体,只画竹梢与松梅相映衬,如图2—1、图2—2。画幅较低。如图1,竹与松梅等分,竹枝“左右”分叉,竿劲直,弯节不弯竿;均画晴竹,叶片向上,“重人”式,叶肥润。如图6—1、图6—2、图6—3八棱罐(辽宁博物馆藏)上开光的独立图画形态与上述一致。

2.技法 用笔:娴熟多变化。生动有笔意。顿挫有力,如画松、梅主干的轮廓线;或铺毫拓抹,如重按轻提有节奏地画竹叶,具体又分有中锋、侧锋之别,如大竹叶用中锋,细竹叶用侧锋,当然是随意而灵活的选择,不必拘泥非如此用笔。多种用笔绘出的各种线条(形态的单元),表现出松的苍劲,梅的挺健,竹的秀逸,颇有写意画的笔意。用料:画笔饱蘸浓青料,整体上保持深青色的色调,以景物的色块强化图画在立体器物上的平面装饰效果。局部也用淡古科烘染,如图2—2梅主干上拓淡青料一边留白,还有如图4更细腻一些的一边浓一边淡,突出树干圆浑的立体效果。简笔速画的“三友图”用笔用料大致相同,如高足杯上的松(图7,镇江博物馆藏)梅(图8,同前)、竹(图9,同前),只是更为简率。

元青花人物故事图,如“追韩信”“昭君出塞”“蒙恬将军”等,常见有松树、竹梢作配景,其形态、技法与“三友图”大致相同,可参考对照(元青花人物图的艺术品位有高低之分,“追韩信”上萧何左侧的松树是马尾松计,十分精致、细腻且自然,从竹、竹梢也潇洒、清新,是元青花画竹梢的典型特征。有的图上也出现其他的画法,如“周敦颐爱莲”的竹叶下披如棕榈叶,不符合竹谱规范画法)。

(二)洪武釉里红“三友图”的艺术形态与技法

1.形态。松树主干、枝干部与元青花大致相同。松针有两式:一是与元青花相同的蒲扇式,如图3—1:二是圆闭式,尊上的松针大约33或34根为一团(图10),梅瓶上的大约17或28根为团(图4—2),若干团为一组(尊上大约十多团,梅瓶上六七团)。松针外多露屈曲的枯枝,与元青花同。竹竿直且长,竹节间留空隙,一个区间有三四竿,竹叶大多作滴露下披状,也有向上的晴竹;尊上的叶由“个”、“分”字形;;匕片组成一个单元;每个单元有阔、窄叶之分,以表现正、侧竹叶的形态,四或五单元为一组。玉壶春瓶上晴竹(图4—l、图4—2、图11一1),不显露长竿,或柔细作弧线,叶细繁密,较柔软;但梅瓶上作点缀的竹梢却挺秀(见图5—1左下部)。梅主干及枝干与元青花大致相同,都是以圈画花,瓣内染色留白边。有五瓣正面形三瓣内画花蕊的侧面形,均与元青花同。另有三瓣形加两道弧线的成为五瓣侧面形(图3—1),不见于元青花中。三五朵正、侧形花组成“品”字形为一组,每组可视为大色块与梅梢的许多点点小花蕾形成大小的对比。

“三友图”上的陪衬景物芭蕉、湖石也占有一定的空间。芭焦有两式:一是延续元青花的样式(如竹石芭蕉图),长叶向左右舒展,中间有直上的新生卷叶;钩轮廓线,内填色料,主叶脉留白,长叶多处有裂(图3—1)。二是用波浪线钩轮廓,有主、支叶脉,叶不开裂,白描不染色(图4—2),此叶形态也见之于元北青花中(如“蒙恬将军图”、“周敦颐爱莲图”等配景),但元青花的叶片染色。石有立石和坡石之分。立石有两式:一是嶙岣峭立形,二轮廓圆浑形,两式均在轮廓线内留白边,分结构层次,染色。坡石也分两式:一是平台式,平面不染色,侧面呈斜壁形(见图3—1,梅树根部),二是土坡式,从轮廓线上向内染色,逐渐淡化至空白,分层次,是元青花画坡石的样式。元青花和洪武釉里红图上都有灵芝,都描绘成夸张、变形的纹样形态,不够协调。

2.技法。用笔:洪武釉里红继承元青花的手法,并加以丰富和发展,呈现出多种风貌。如图3—1、图3—2尊上的用笔沉着、朴拙,松、梅枝干和坡石的线条古硬、粗细多变,竹叶、松针老笔纷披。图10另一个尊上的用笔细劲、俊逸,松、树枝干纵横交错,明快自然,竹叶潇洒秀逸。再看图4一1松、梅树枝干无论直、曲线都较匀细,同样是一笔拓抹画成的竹叶,些图上就较柔,用笔的力度不如两尊的强,显得较为柔秀。不同的用笔表现出不同的审美特征。用料:釉里红料与青花料的发色特点不同。浓淡不同的青料发色有深浅蓝色的微妙变化,而釉里红必须有适当的浓度(当然关键还有烧成时合适的气氛)才发红色,没有适当浓度的红料发色并不是淡红而是灰色、灰白色。因此,釉里红没有从深红渐变到浅红的色调变化,只稍有深红到灰红微微的渐变。

在釉里红“三友图”上,可以看到扎实的绘画功底。娴熟的工艺技能,精湛的手法。应变材质的装饰意味。虽然没有丰富的色调变化,却有时会出现色彩晕散的朦胧感(见下文)。这种陶瓷工艺材质的限制,都转化为装饰的艺术特色:第一,从整体装饰上大色块的匀称与均衡,反而凸显出釉里红色块平面感更强些。第二,笔意带动色凋。相同浓度色料,运笔速度的变化使坯体吸收色料也有多少的不同,在笔角中产生色调的微妙变化,如画竹叶落笔后迅速重按,渐渐提起再迅速提起收笔。在工艺方面,叶片含料适当,有浓郁的红色效果,笔峰收笔快叶尖含料稍淡,正符合理想的色彩变化要求。在艺术方面,吸取了中国画墨竹洒脱自然的笔意,在瓷画装饰上融入了文人画的高雅情趣。在较大的色块上,如梅干、蕉叶、石块等,用料涂抺一个平面时(必须强调的是工艺上要求涂抺得平),都可以隐隐约约看到笔触带动色调的变化。在艺术表现方面,梅树的干是立体的,蕉叶有翻卷,石块有凹凸,笔触带动色调变化符合景物本身的形态多变;而相对稳定的形态(如长长的竹竿、团团的松针)都保持浓浓的色料,达到景物的完整性。第三,色调晕散有韵。洪武釉里红在烧成过程中时有红色从纹样上向四周晕散的现象,从烧成工艺的角度看,是属于缺陷,如洪武釉里红串枝花卉瓜棱尊(图12,日本梅泽纪念馆藏),在严谨、规整的纹样装饰上,出现红色晕散显然是不理想的。而在“三友图”上,绘画的写意性笔触,线条蒙上晕散的色调,如图3一l的松针、梅花、蕉叶,图3—2的竹叶,图l0的竹叶、松干等,线条外都有红色的韵味,这恰好似生宣纸上水墨洇散的墨韵。原本在陶瓷彩绘上无法表现的水墨韵昧,通过“天工”(烧成)与“人巧”(用料)的偶然配合,达到奇妙而理想的艺术境界。

来源:收藏界