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[百家争鸣] 吉祥绘画的图像意义及风格特征

宛楠   2002-07-26

  吉祥绘画是中国传统文化中,最能反映中国人民对生活和理想的追求,体现一个民族的文化面貌、审美趣味、美学观念以及风俗习惯的艺术形式。

  吉祥绘画是中国传统造型艺术的重要组成部分,与其他的美术样式不同的是,在传世的吉祥绘画中,其内容的寓意与形式的象征往往是统一的,因而成为吉祥绘画的主要特征。然而,作为视觉的艺术,吉祥绘画的内容和形式在构成中是作为并列的要素而存在着的,并在此基础上形成了吉祥绘画的表现形式。

  作为一种特殊的艺术样式,吉祥绘画所表现的内容多是观念性的,但出现在画面上的形象则是具体的、丰富多彩的。“夫恒物有种类,瑞物无种”,吉祥绘画的内容要素的选材几乎涉及到自然界的所有门类,人们对其自然的属性和形体特征有着清楚的认识,在用作吉祥绘画的内容要素时,更容易为人们所接受。

  吉祥绘画中出现的形式要素,在作为艺术形象使用时,多经过人们的理想化的处理,有的将其自然物性加以延伸,有的则与其本来的自然物性大相径庭,被赋予了新的象征意义。

  汉字的象形、会意、注音的特征,为吉祥绘画内容要素的选取提供了便利,有时,借助于同音字和谐音字所代表的自然事物,使之能够表达吉祥的寓意,这在吉祥绘画的内容要素中也是较为常见的。自宋代开始,根据同音的发音创造了许多吉祥的成语和象征,并使之造型化。

  吉祥绘画的图像构成来源于中国传统吉祥物,其结合方式也是一样;而中国吉祥物就其生成方式而言,主要有取物之声韵,如蝙蝠之蝠与福谐音;取物之形的吉祥物如灵芝,形似如意,即以灵芝喻如意;取物之性的吉祥物如松竹梅,其性高洁,故誉岁寒三友。至于取物之意韵的吉祥物如富贵花牡丹,取其贵意为象征。这些东西都是平常之物,之所以为吉祥物,则主要是取其象征意义。在中国吉祥物中,由于汉语的音同声的特点,许多吉祥物也是因其名与吉祥寓意音同或音近而生成。

  事实上,用单个的内容要素来表达吉祥意义的吉祥绘画并不是很多的。人们通常是采用两种以上的内容要素来构成一定的关系,以表达一种或多种的吉祥意义。在吉祥绘画构成的过程中,作为内容要素的形象之间的关系,在直观上要基本符合自然的法理;而在表达吉祥的寓意时,内容要素与象征意义的关系还要符合逻辑。在这里,内容的要素实际上已转化为形式的要素,对吉祥绘画的构成起着规范的作用。人们往往采用谐音之法以寓吉祥,如事事如意,就采用柿子、如意结合,喜上眉梢,就有用喜鹊登梅的形式,并组成图画。

  吉祥绘画的产生与吉祥物的生成不是在同一阶段上的,这与绘画自我的发展存在着不可分割的联系。从历史来看,吉祥绘画在宋代时已基本成熟,当然,这是以吉祥绘画本身的寓意传达为基准的,同时也包括它自身内容要素的完善。一般地认为,当吉祥绘画产生与吉祥物生成之后,而又在绘画技艺得到高速发展的阶段上。这一方面赋予吉祥观念,另一方面更存在着艺术观念,这当是了解吉祥绘画不可忽视的两个方面。

  吉祥题材的绘画,一般以花鸟画为主,人物画次之,取材大多来源于民间吉祥图案样式,不过在表现形式及技法上加大变化。解释吉祥绘画,一般以图像本身为出发点。吉祥题材的人物画有:南极仙翁、和合二仙、八仙人物、刘海戏蟾、麻姑献寿、和靖探梅、米颠拜石、苏武牧羊、关公、钟馗以及历史故事等题材。

  吉祥题材的绘画,还是以花鸟画为多,其画题与表现主题,在漫长的传统中,或多或少总要带有吉祥意义,或是以此来进行选择。吉祥题材的花鸟画,丰富多彩,民间的几乎所有的花卉、禽鸟、走兽等吉祥物都在绘画中得以体现,其组合方式也直接来源于吉祥图案,主要题材有“花卉之王”牡丹、芍药,“岁寒三友”松竹梅,“四君子”梅兰竹菊,“春节清晶”万年青、西竹、水仙,“闹春花树”玉兰、木兰、海棠、桃花,“长夏之花”荷花、石榴,秋花:鸡冠花、芙蓉、桂花、菊花;不仅有花,还有果实:橘、桔、枣、柿、莲、石榴、灵芝、葫芦、桃、佛手、瓜等,其当然取吉祥之意。动物有“四灵”:青龙、白虎、朱雀、玄武,“瑞兽”:麒麟、辟邪、狮子,其它如猴、羊、猫,飞禽有白头翁、仙鹤、孔雀、燕子、喜鹊、鸳鸯、鹌鹑。

  对于吉祥绘画而言,图像是最主要的。因此,研究吉祥绘画本身就附有图像学的意义。“图像学关心艺术品的延伸甚于艺术品的素材,它旨在理解表现在(或隐藏于)造型艺术中的象征意义、教育意义和神话意义”。吉祥绘画是吉祥观念在绘画中的表现,是吉祥观念的物化表现,它是绘画发展到一定时期才出现的,它是一种观念的艺术。吉祥绘画的首要意义在于它所附载的内涵。

  吉祥绘画是从吉祥图案的基础上发展而来的,它是吉祥图案在传统绘画中的实际运用,吉祥绘画的寓意与吉祥图案的寓意是相当的。但吉祥绘画有其特殊的一面,毕竟不同于吉祥图案,其表现方式当然有传统绘画的本质特征,只不过就图像而言,附有一种意义的形式载体,而在风格上形成多彩的局面。这跟画家自身的风格特色是分不开的。画家在进行吉祥题材绘画的创作时,一方面注重图像,另一方面必须注重绘画自身的形式(笔墨、色彩、造型、构图)特征,而不象年画或图案更讲究图像,这是两者的本质区别。因而我们在理解吉祥题材的绘画时,就图像本身而言,旨在理解表现在(或隐藏于)造型形式中的象征意义,风格特点虽然不可忽视,但当退居次要地位。然而,作为绘画,吉祥绘画的形式因素、风格特点就必须受到重视,这是吉祥绘画鉴赏的一个重要内容。

  与图案相比,图案化趣味浓厚的式样题材一般不在传统绘画中得以表现,譬如,五谷丰登,福在眼前,福从天降等等,有些题材只能适合于图案表现,这也是吉祥绘画与吉祥图案的重要区别,这当然是受绘画因素所限制。吉祥图案的相当一部分只能适合于装饰艺术的表现,有时在年画中加以运用。同时,吉祥题材的组合方式在传统绘画中也受到绘画条件的影响。

  吉祥绘画一方面当然以图像意义为重,以符合特定绘画题材的特定意义,但同时必须附有绘画本体的一面,我们在讨论吉祥题材的绘画时,也不能忽视这一点。

  吉祥绘画作为绘画的特定题材之一,其本身也是顺应绘画的发展规律而发展的,因此,在绘画的各个发展阶段上,吉祥绘画与绘画的整体风貌保持一致,故它从另一侧面显示了中国绘画的发展状况以及风格演变历程,所呈现的面貌也是丰富多彩的。譬如,在绘画史上,源于唐代的水墨画在发展的同时,道释、人物、花鸟、山水等专业已形成,其表现力亦有所增强。到北宋时,已形成高潮。花鸟画从五代蜀的黄筌的“黄氏笔法(以线为轮廓施以彩色)”和五代南唐的徐熙的“徐氏笔法(不再以线为轮廓而以水墨为主施以彩色)”两种基本画法为始,到北宋初年的徐崇嗣的彩色没骨画(五笔线、轮廓的画),是这些时期花鸟画发展的象征。而此时,吉祥绘画所显示的也是这种特色。宋代工笔重彩绘画大兴,吉祥绘画也显示出这一特点。宋赵佶《芙蓉锦鸡图》画芙蓉二枝,锦鸡一只,枝叶繁茂,芙蓉盛开,双蝶飞舞,一派生机,生动表现了锦鸡的动态和景物的呼应,笔法工细,设色艳丽,近似黄筌画派的风格。赵佶的另外一件作品《瑞鹤图》也是如此,描绘祥云缭绕的晴空中庄严的殿堂,二十只丹顶鹤飞翔在宫殿的上空,有的站立在殿脊的鸱吻上,上下左右之间有机呼应,以景物的疏密错落,烘染出飞翔的动势和仙鹤呜叫的声响。还有,南宋李嵩《花篮图》绘藤编花篮一只,篮中插满各种春花,如牡丹、茶花等。画法极为精工,设色浓丽,展示出的显然是宋代院体花鸟画的特点。

  而元代颜辉《李仙像》则体现出元、明之际人物画发展的趋势。此图画铁拐李披发眦须,狞目斜视,袒胸赤足,生动地刻划出仙人怪异的形质。笔法苍劲,衣纹粗笔写意,浓墨烘染,风格雄奇,开吴伟画风之先河。铁拐李为八仙中的人物,描绘他显然具有避邪作用,因而也理所当然理解为吉祥绘画。就这一点来说,王渊《桃竹锦鸡图》则表现出墨画墨禽在元代逐渐走向历史舞台,反映出一种新画风得以确立。水墨画双栖于桃竹石间的锦鸡,锦鸡羽毛粗,间而形态生动;花叶用水墨点划而成,利用墨的浓淡来表现叶子的阴阳向背;墨竹双钩法为之,笔力挺劲;水用线勾,湖石的勾皴方劲粗犷。全画笔墨稳定凝练,气韵苍古,是元代花鸟画由“色”向“墨”过渡的代表作品,为明代花鸟画的发展提供了条件。但就画面来讲,《桃竹锦鸡图》很显然是一幅吉祥画。其它如山西博物馆藏的《画石锦鸡图》、上海博物馆藏的《竹石集禽图》也是如此。

  明清写意画崛起,吉祥绘画也呈写意化发展,人物画、花鸟画都是如此。明代刘俊《刘海戏蟾图》是一幅典型意义上的吉祥绘画,画中刘海身着长袍,飘游在海上,天空祥云飘渺,脚下海水滔滔,更加烘托了刘海不同凡人的仙人气质。语滨《麻姑献寿图》麻姑形象端庄,手持白拂,回眸伴行的捧持祝寿仙桃使者。衣褶飘举如凌风飘行于云海,和善地注视桑海大地,为人间增寿降福。人物造型优雅,风姿娇楚,衣褶线条富于动势及装饰美,使画面洋溢着神奇祥和的韵味。孙克弘《葵石图》画蜀葵两枝,茎株直立与挺拔的湖石相衬,叶片繁茂,盛开的葵花作淡赭石色。蜀葵用双勾花,笔法工整,构图新颖。蜀葵图一般于端午节期间悬挂。陆治《端午佳景图》也绘盛开的石榴与蜀葵来点缀佳节,再以红色的山丹和寓有吉祥意义的灵芝来衬托画面,不但热闹,含义也更丰富。

  同时,吉祥绘画在具体的技术处理(图像构成、点题方法)上是多种多样的。孙克弘《耄耋图》靠图像证题,水墨皴擦晕染画出猫儿仰首观望飞翔中的蝴蝶,构图简洁,神态生动可掬。得写生神妙。

  清代沈铨《耄德洪基图》绘芙蓉、萱花、花猫诸物,取诸物谐音以呈祝寿之意;其用笔精细工致,设色妍丽,猫的情态栩栩如生,不愧为一幅精工之作。李方膺《百花呈瑞图》绘芍药秋葵、水仙,设色艳丽,构图别致;此图靠题识点题,“百花呈瑞意深长”显吉祥之意。而边寿民《岁朝清供图》画本上半部行书长题除夕调万年欢,衬吉祥寓意,下半部画松枝瓶梅、红珊瑚珠,衬托气氛;整幅画布局得宜,格调清新,雅而不俗。虚谷《紫藤金鱼图》喻“紫绶金章”之意。画倒垂紫藤数枝,枝叶茂盛,藤花绽开;藤下水池中三尾金鱼向深水游去,生动活泼,十分可爱,用破笔画金鱼,草草而成,却生动超逸;枝干穿插落有致,用笔方折苍劲,设色和谐鲜艳。吴昌硕《岁朝清供图》以诗文显题,是一幅十足的吉祥图。此图构图充实,繁而不乱,色墨交融,沉着明丽,用笔枯湿结合,深厚有力。

  一般地,吉祥绘画都与绘画的时代特色以及个人风格是相一致的。总而言之,吉祥绘画作为喻有特殊意义的绘画样式,其也有自身的发展规律,即各个时期的吉祥绘画首先必须适应时代风格的演变,如宋代的吉祥绘画就表现为宋代绘画的风格面貌,这是认识吉祥绘画必须注意的一个重要问题,也是它作为绘画所必须考虑的问题,不能因为其题材限定而忽视绘画自身的形式因素。吉祥绘画的发展进程与中国绘画的发展状况及风格演变是相适应的。

  然而,其中也存在与世俗的吉祥寓意相左的画。这是因为,在文人所表现的事物上,时时都有文人固有的意味和愿望。八大山人之《牡丹竹石图》,尽管题材相当,也绘牡丹、竹等中国传统意义上的吉祥事物,但在这里就不能理解为吉祥绘画。此图构图奇崛,用笔简括纵恣,风格冷僻,从格调、意境上来讲,把它理解为吉祥绘画就不是十分正确。在这里,作者只是藉此来抒发情感,而牡丹、竹等也显然成为其笔墨挥写的一种形式载体或物化寄托而已。从这种意义上说,明代涂渭的大部分花鸟画也存在这一情况。徐渭所作之花鸟画,尽管图像构成为人们心目中传统意义上的吉祥物,但,其画大多不能理解为吉祥绘画,这要跟作者的生活背景、情感世界相联系的,这是绘画必须所考虑的问题。绘画,在徐渭这里,是其宣泄的一种方式,而题材只不过是情感抒发的形式载体罢了。

  同时还需要指出的是,在花鸟画的相当一部分,尽管附有吉祥题材的图像形式,但不能仅仅理解为吉祥绘画,这就需要加以区分对待。如传统的“四君子”画,就不能笼统地被认为赋予吉祥意义,一些用于交游酬答的作品固然可以被视为吉祥绘画,如元代柯九思所作《晚香高节图》,是作者为好友高昌正臣而作,无非是用于答谢友人之意,画面绘有竹、菊、荆棘、坡石,组合成一幅赞颂接受者高风亮节的吉祥图画,就连图画取名也带有吉祥之意;而其作《临文同墨竹图》如被视为吉祥图难免有些牵强之意。又如李仲宾、吴镇所作《墨竹谱册》被视为吉祥图也是不恰当的,更主要的是作为画家进行技法探索的载体,在画家看来,竹、兰是用于进行笔墨训练的对象。

  正因为这样,南京博物院所藏的恽寿平《花卉册》凡十页,用宋徐熙、赵孟坚、元曹知白、柯九思、钱选,明唐寅、陶成等笔法绘牡丹、水仙、枯树新篁、百合、桃、海棠、雁来红、菊花等花卉树石,丰姿绰约,气韵生动,设色绚丽,雅秀可爱,虽然题材为传统的吉祥花卉,但在这里则表现为古法的演绎。

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