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[论文] 试论辽代陶瓷的造型与装饰特点

姜念思 

  中国是世界上最早发明瓷器的国家,经过历代窑工的不断努力,到唐、五代、北宋时期,各地的窑业技术更臻完善与成熟,不仅青瓷和白瓷的烧造达到了相当高的水准,还创造了许多新的品种。—时间,名窑辈出,争奇斗艳。唐末崛起于西辽河流域的契丹族建国以后,在中原先进经济文化的影响下,经济文化有了很快的发展,并在学习中原技术的基础上开始了窑业的生产,创造了独具特色的辽瓷艺术。在我国古代陶瓷艺术的百花园中,辽代陶瓷是一枝散发着北方草原气息的奇葩。

  辽代陶瓷不见于历史文献记载,“辽瓷”的被确认和定名还是本世纪三四十年代的事。但是,半个多世纪以来,随着大批辽墓、塔基和遗址的发掘以及辽代窑址的发现,出土的辽陶瓷及相关资料日益丰富,使我们对辽代陶瓷的认识不断深化。近年来,在辽代陶瓷造型、装饰及分期的研究,通过实验方法对辽代陶瓷胎釉化学成份、烧成温度和物理特性的研究、辽代官窑的研究等方面,都取得了重要成果。

  辽代陶瓷虽然是在中原窑业技术的影响下出现的,甚至最初的窑工都可能是从定州等地掠来的,但是,由于契丹是一个北方游牧民族,其生存璟境、生产、生活习俗以及文化传统等都与中原有别,因此,辽代陶瓷在学习和借鉴中原窑业技术的同时,无论在造型还是在装饰上,都表现出与同时期的唐、五代和北宋陶瓷许多不同的特点和风格,本文即在前人研究的基础上,对辽代陶瓷在造型、装饰上的这种地方特色和民族风格作—概括性的论述。

  一 辽代陶瓷的双重性

  辽是契丹族建立的多民族政权。耶律阿保机于公元九二八年建国之后,在短短的十余年里,就东灭渤海,南入中原;其子德光又从石敬瑭手中取得燕云十六州,以后长期和北宋政权保持对峙的局面。辽王朝极盛时期的版图,北自克鲁伦河、鄂尔昆河流域,南至河北和山西中部,东起黄海之滨,西近阿尔泰山,占据了中国的半壁河山。当时,在辽朝的辖域内,生活着众多的民族。归纳起来,不外两大类:一类是“耕稼以食,城郭以居”的汉人和原渤海人;一类是渔猎以食、车马为家的契丹人和其他游牧民族。这两大类人在经济、文化乃至生活习俗方面都有很大的差异。为了适应这种国情,辽统治者建立了一套“因俗而治”的政治经济体制,即“以国制治契丹,以汉制待汉人”,官分南北,凡属于“宫帐、部族、属国”和“兵机、武诠、群牧”之事,皆由北面官员责;凡属于“汉人州县、租赋、军马之事”和“文诠、丁赋之政”,皆由南面官员责。与此相类似,辽代文化,在许多方面也都表现出明显的双重性,一方面是中原汉文化的面貌,另—方面是契丹游牧民族的风格,虽然在辽统治的二百余年中,政治、经济和文化总的发展趋势是汉化的不断加深,但是,这种双重性的格局始终没有根本的改变,作为主要是用于日用生活器皿的辽代陶瓷,它既要满足契丹等游牧民族生活的需要,又要满足农耕民族生活的需要,因此,在造型上,明显地可以分为两大类,第一类为碗、盆、盘、碟、杯、注壶、托盏、渣斗等类中原的传统器型;第二类为鸡冠壶、凤首瓶、鸡腿坛、穿带壶、方碟、海棠长盘等辽中特有的器型。这前一类器型主要为辽代境内以粮为食的汉人和渤海人所用,其装饰也与中原几无二致;而后一类器型主要为以奶、肉糜粥为食的契丹人所用,其装饰也颇具民族特色。这种不同民族之间的用瓷区别,在辽代墓葬中随葬器物的不同也得到证明:汉人墓葬主要随葬碗、盆、碟、盘、注壶等中原形式的器皿,契丹人墓葬除见有中原形式的陶瓷器外,—般都随葬鸡冠壶、凤首瓶等辽代特有的陶瓷器,因此,是否随葬鸡冠壶和凤首瓶几乎可以作为是否是契丹人墓葬的标志(1)。

  由于两类民族不同的生活需要而决定了辽代陶瓷在器型和装饰上的区别,这是辽代陶瓷的重要特点之一。另外,从质地上看,两类器皿也有所区别,契丹形式的器型多为釉陶制造,瓷质的极少,中原形式的器型多以白瓷为主,但釉陶也占一定的比例。从总体上来说,辽代陶瓷以釉陶所占数量较多,而这个时期,中原主要以瓷器为主,釉陶极少,这也是辽代陶瓷不同于中原之处。因此,广义的辽瓷,不仅指辽代烧造的硬质高温瓷器,也包括辽代烧造的单色釉、二彩釉和三彩釉陶器。

  二 辽代陶瓷的造型特点

  辽代陶瓷从器型来说,可以分为中原形式和契丹传统形式两大类。中原形式的器皿主要是碗、盘、碟、杯、瓶、注壶、托盏、渣斗、罐、盆等。在造型上,与同时期的五代、北宋的同类器皿没有多大区别。这类器皿以白瓷为主,黑瓷较少,也有茶绿、酱黄等单色釉陶。白瓷精者,胎细色白,外施无色透明釉,瓷化程度很高,具有洁白有声韵的特点,与定窑上品没有什么差别。但这种精品较少,常见的是粗白瓷。这种粗白瓷胎较粗,内多含杂质,呈灰白色或灰褐色,胎外往往先挂—层高岭上白粉衣,然后挂釉烧成。烧成温度多不高,器胎松软有吸水性,且施釉多不到底。考古学上一般将这类白瓷称作“土定器”。这类白瓷除日用器皿外,还有棋子、小人、小狗、小马等玩具。

  过去普遍认为辽代不烧青瓷,近年在北京龙泉务窑、密云小水峪窑、房山磁窑务窑等都发现烧造青瓷,器型主要是中原形式,有碗、盘、缸等(2)。

  具有契丹传统形式的器型主要有鸡冠壶、凤首瓶、长颈瓶、长颈壶、鸡冠坛、穿带壶、方碟、海棠长盘等。因为这类器皿是辽代创造的新器型,最能代表辽代陶瓷的造型特点,因此,一般在研究辽代陶瓷的造型特点时,都以这类器型为重点。

  鸡冠壶 是辽代陶瓷中最具民族特色的代表性器物。它的造型特点是器体下肥上扁,上部有管状流以及孔鼻或环梁。早期的鸡冠壶孔鼻作鸡冠形,器名由此而来。又因壶体上多保留仿皮囊的形迹,因此又有人将其称作皮囊壶。辽代中期的鸡冠壶形式演变为双孔,形似马监,所以有人又称之为马监壶。鸡冠壶的基本类型有五六种,归纳起来,不外两大系列:环梁式和孔鼻式。这两个系列的鸡冠壶是平行发展的,一般地讲,年代越晚的鸡冠壶保留的仿皮囊形迹越少。因此,鸡冠壶的器型演变,可以作为辽墓断代分期的依据之一(3)。从目前资料看,鸡冠壶瓷胎的较少,且都是白瓷;数量较多的是釉陶鸡冠壶,釉色多为绿色和黄色。也有少量素陶和银质鸡冠壶出土。

  凤首瓶 多作花式口,细长颈,溜肩;口颈相接处塑贴一凤首,嘴(有的内含珠)。眉、眼、耳毕具,另一侧塑贴一象征性的凤尾,有的肩部还做出羽毛装饰。从造型上看,很像一只伸颈直立、栩栩如生的凤鸟。晚期的凤首瓶塑贴的凤首趋向简化。

  长颈瓶 长颈,高体,最大腹径在肩部。形式有多种,口有敞口、杯口、盘口;盘口者又叫盘口瓶,多白瓷,其他多釉陶,釉色有白、绿、黑褐等色。

  有嘴杯口长颈壶 口、颈酷似凤首瓶,但没有塑贴的凤首。壶身比凤首瓶矮,但又比—般的壶稍高,最大腹径在肩部。肩部有壶嘴而不加把手是其特点。

  鸡腿坛 器体修长如鸡腿,平底小口,体高多在七十厘米左右。皆缸胎,釉色有茶末、黑褐等色。肩部有的刻划“乾二年”、“孙”、“徐”等汉字,也发现有刻契丹字的。也有人将这种器型称作牛腿瓶。

  穿带壶 有扁壶和盘口壶两种,两侧皆有穿带鼻及横沟槽。釉色有白、黄和三彩釉者。这种壶可以穿上带背在身上。为了背携的方便,有的盘口壶贴身一面做成扁平状。

  葫芦瓶(壶) 造型类似中原葫芦形瓷器,是契丹族喜欢的一种酒具,发现较多,且多为陶胎黄釉。有流者可称作葫芦形壶,无流者可称葫芦瓶,皆作亚腰葫芦形。葫芦形壶有无把和有把两种。

  方碟 器型不大,平面方形,四壁斜立,多作波浪式花边。这类方碟多陶胎,施三彩釉,印花,也有少量白瓷印花者。

  海棠长盘 椭圆形,边呈八曲状,平面作海棠花式。这种长盘多三彩印花,白瓷印花的极少。

  温盘 通体作矮圆筒形或八棱柱形,上承浅腹盘,下为平底,周壁印花。目前只发现三彩器,过去认为这是一种注入热水可使食物保温的温器,近来有人不同意此说,认为只是一种高足盘(4)。

  三彩器除上述几种器型外,还有花式碟、大盘、小圆碟、套式隔碟、砚、小牀(明器)等。近年来,各地还出土了一些仿生器,如三彩龙鱼形壶、三彩猫形壶、三彩鸳鸯壶等。这类器物虽然造型不如唐三彩马、骆驼、人物那样生动,但也颇具特色。如三彩龙鱼形壶是根据唐代金银器上的装饰图案而创造的一种器皿,有的还做成人首(也有白釉者),造型优美,令人耳目—新。这种注壶和三彩鸳鸯壶背上的注水口往往做成荷叶形,以暗示龙鱼和鸳鸯游于水中。设计颇为新颖,表现了辽代艺术家的智慧和创造才能(5)。

  近年在北京龙泉务窑址还发现,该窑除烧造日用器皿外,还烧制建筑用三彩釉陶吻兽和佛像,据此推测,早年流出国外的河北易州罗汉像很可能系该窑所烧。

  综观契丹形式的陶瓷器,在造型上除了借鉴中原器型有所创新外,主要有如下几个特点:

  第一,有相当一部份器型来源于契丹传统的皮革制品和木、金属制品。契丹是游牧民族,为了适应四时迁徙的生活特点,他们原来的日常器皿,主要是不易损坏的皮革缝制的囊袋以及金属和木制品,因此,辽代陶瓷器有些是模仿这些传统造型而设计的,最典型的例子是鸡冠壶。鸡冠壶器型上扁下圆,并作出仿皮革缝制的凸棱、针脚、皮条、皮扣等装饰,外观极像皮革缝制的皮囊壶。这种皮囊壶,可能是盛酒和盛奶的器具,出行时挂于马鞍两侧。内蒙古通辽余粮堡辽墓出土一对陶鸡冠壶,一件在一侧的近口处和近底处,各有一个横穿鼻孔,而另一件在另一侧的相同部位也各有一个横穿鼻孔,一左一右,正说明了鸡冠壶的这种用法(6)。辽墓所随葬的鸡冠壶多成对,并且多和马具伴出,正说明了鸡冠壶是仿自皮囊的马上用具。方碟和花式碟的器型,可能是来源于契丹族最初使用的木器和木胎漆器。

  第二,辽代陶瓷中有一部份器型受到西域器式的影响。如凤首瓶,这种器型比较早就流行于西域诸国,曾见诸高昌壁画中,唐代也有类似的制品(7)。海棠长盘,这种八曲形式的金银器曾流行于古代波斯和粟特地区,唐朝也有类似的金属器(8)。因此可以推断上述两种器型可能受到中亚或西亚金银器的影响。另外,辽瓷中还有—种銎耳壶,也明显地受到这些地区银带柄杯的影响(9)。

  契丹在建国前曾长期臣属于突厥和回鹘,彼此都是游牧民族,风俗相通,同时也直接或间接地受到西域的影响。建国之后,契丹也通过草原丝绸之路与西域诸国及伊斯兰世界保持着密切的交流,因此,在文化上相互影响是很自然的。除造型外,辽代陶瓷在纹饰方面受到了伊斯兰陶器的影响(10)。

  第三,契丹形式的陶瓷器中,除三彩器外,大多数都是高体器,如凤首瓶、长颈瓶、鸡腿坛等,而且多作盘口或杯口,这是由契丹族的生活习俗所决定的。契丹作为游牧民族,其生活习俗是“马逐水草,人仰湩酪”。因此,盛装奶、水的容器的需要量很大。而辽瓷中各种大口高体器正适合于这种用途。口大便于倾注,不用漏斗也无漏洒之虞;体高容量大,且少占面积。契丹族常年逐水草而居,赖以起居的毡帐一般面积都不大,如果中间放置炉竈,家庭成员坐卧四周的话,那么家什只能放在角落里,所占面积很小,而高体器正有这样的优点(11)在这些容器中,尤其值得注意的是鸡腿坛。这种器皿发现较多,并发现过专门烧造鸡腿坛的窑场,有人推测它可能是专门用来做乳酒的—种器皿。它的特点是体形细高,均缸胎,器壁较厚,不仅占地面积小,而且不怕碰撞,很适宜游牧使用。但这些高体器的缺点是重心不稳,容易倒覆。在辽墓壁画中可以看到,类似这种器物是放在木架上的,这样就可以避免这个缺点。而在野外或毡帐中,很可能是直接插放在沙地里,或在地上挖一个坑来安放,也是很方便的。

  长颈瓶和穿带壶可以用来背水。在内蒙古克什克腾旗二八地一号辽墓的石棺左内壁上即绘有契丹妇女背水图:画面正中一字排列三座毡帐与三辆毡车,前方有两个契丹妇女,身后各背一件长颈瓶。这是长颈瓶用途的真实写照(12)

  三 辽代陶瓷的装饰特点

  装饰是美化陶瓷器的—种重要手段,它作为—种辅助性的表现形式,以其特有的内容与方法,成为陶瓷器造型形象的—个有机组成部份,起着充实结构、突出使用功能和美化器物的作用,因此,中国陶瓷历来十分重视器物的装饰。

  辽代陶瓷的装饰方法,有刻花、划花、印花、塑贴、剔粉、填黑和施三彩釉、二彩釉、单色釉加彩、色釉画花等。因为辽代陶瓷胎质多不纯净,为求得好的装饰效果,—般都在胎上先施一层白色化妆土,然后再作各种装饰。凡属中原形式的器皿,在装饰手法和装饰内容上也都取法中原,与定窑、磁州窑等北方诸窑大同小异。凡属契丹形式的器皿,则在学习中原装饰技术的同时有所创新,表现出浓郁的地方特色和民族风格。在装饰手法上,广泛地流行准线、印花、划花、贴花和施三彩釉数种,也有刻花、剔粉、填黑和施二彩釉、单色釉加彩、色釉画花等装饰手法。辽三彩釉为黄、绿、白三色,而无唐三彩那种蓝釉和黑釉。辽三彩装饰方法主要是印花,由此而区别于同时期的宋三彩和其后的金、元三彩。

  辽代陶瓷,在装饰题材和内容上也丰富多彩,最具民族和地方特色的主要有以下几种:

  (一)仿皮革容器的装饰

  就是以堆线和贴花的方法,在器物上饰以模拟的皮条、皮扣、皮穗、皮绳、皮雕花等,有的还加以缝合线的针迹,十分逼真。这种装饰多见于鸡冠壶上,有时还与刻划、彩画等方法结合使用,如流行于辽中期的双孔鸡冠壶上加刻划卷草纹等;流行于辽晚期的圆身环梁式鸡冠壶皮条皮扣上施以绿彩,都达到了很高的装饰效果。这种仿皮革容器的装饰,不仅大量施用于鸡冠壶上,也见于其他器物上。

  这种装饰之所以流行,是因为契丹族广泛流行皮革容器,艺术来源于生活,所以,仿皮革容器也就成为辽代陶瓷习见的装饰题材。另外,北方游牧民族也常在皮革制品上刺花作为装饰,如《后汉书·乌桓传》记载:乌桓“妇女能刺韦,作文绣,织毡瓢……”,这种在皮革上刺雕的花纹在辽代陶瓷中也有模仿,如双孔鸡冠壶的两大面上常常刻划或塑贴对称的卷草纹、火焰纹、牡丹花和龙纹等,作风简练、朴拙,这可能就是对这种纹饰的一种模仿。

  (二)牡丹、芍药等花纹装饰

  唐、宋酷爱牡丹,辽人受其影响,对牡丹也情有独钟。《辽史》等文献中多有种植和观赏牡丹的记载。牡丹作为装饰图案,广泛地见之于辽代壁画、石雕、铜器、金银器、纺织品中。辽代陶瓷器上牡丹纹饰运用得更加普遍,不仅有花,还有叶;不仅有折枝牡丹,还有缠枝牡丹等;三彩器上多印牡丹,鸡冠壶、长颈瓶上多刻划牡丹。芍药也是辽地常见的一种花卉,也经常用作陶瓷器上的装饰纹样。除此之外,辽代陶瓷也喜欢用菊花、莲花以及一些叫不出名字的花草作为装饰题材。契丹人所生活的广袤的草原,一到春天,百花盛开,争奇斗艳。生于斯长于斯的契丹人喜欢各种花车、蜂蝶,这种情趣反映在陶瓷艺术上也是很自然的。

  三;水波、落花、游鱼装饰

  这种题材多见诸三彩圆碟、海棠长盘上:微风吹皱的水波涟漪中有一朵或几朵莲花漂浮水面,几条小鱼游戏其间,极富生活情趣。辽地多湖泊(称“滦”),契丹人逐水草畋渔,春水秋山,常年徜佯于湖光山色间,这种水波、落花、游鱼的自然小景是时常可以见到的。陶艺匠人艺术地将这种自然之景再现于三彩器上,成为人们喜爱的一种装饰题材。

  (四)人物和动物小像装饰

  这主要是以立体塑像作为器物的附贴装饰。人物和动物小像常常附贴于双孔鸡冠壶上,如河北省平泉县小吉沟辽墓出一件绿釉双孔鸡冠壶,在两孔鼻后分别塑贴一小猴,呈攀伏状(13)真还有的小猴或人物小像作骑士状附贴于两孔之间。这种装饰题材在唐代也偶然可见,如三彩骆驼上贴附一只小猴或其他动物。这种陶塑小猴在新疆也出土很多(14)。辽代陶瓷的这种装饰题材可能受到唐代或西域的影响。

  另外,这种立体塑贴除动物和人物小像外,还有龙、瓜蔓等,往往附贴于壶的提梁和环柄上。

  从艺术审美倾向上分析,辽代陶瓷装饰纹样有两个突出的特点,一是喜欢朴素、粗放的表现形式。契丹是个生活在广袤草原沙漠中的游牧民族,特有的地理环境和生活方式养成了这个民族粗扩豪放的民族性格和审美情趣,陶瓷艺术是民间艺人的创造,这种审美倾向表现得尤为突出。鸡冠壶、鸡腿坛、凤首瓶等器皿不仅器型独特,而且风格朴实。装饰上受中原影响,也喜欢以牡丹、莲花作纹样,但风格却与唐、宋迥异。刻划的牡丹花叶,决不作纤纤细笔,而是率意为之,—挥而就,给人以朴拙的美感。辽代的白釉黑花器,多是在白釉上随意点画出点纹、条纹或几株草叶,风格简朴。与中原繁缛的图案化装饰相比,辽代陶瓷上的花草更倾向于自然写生。不仅画花和叶,有时连茎,甚至连根也一同刻划出来。最典型的是一种画在长颈瓶或盆上的近似牡丹的不知名花草:在白釉上以简单几笔刻剖出整株花草,并填以绿釉,极为醒目。笔画粗放,作风朴素。这种花草可能是草原上常见的野生植物,陶工们极为熟悉它,所以寥寥数笔就将它画了下来,颇有写生意味。

  二是构图讲究均衡对称,这种审美倾向在三彩器上表现得最为明显。如三彩印牡丹双蝶纹海棠长盘,盘中心一朵牡丹花,两侧对称地辅助以三四枚绿叶,两只蝴蝶隔花对飞。三彩印花方碟更是对称规整:方碟中心一朵大牡丹花,围绕中心,四角各有一枚绿叶,叶尖指向方碟四角;而内壁四面各有两朵牡丹花,花与花之间界以卷云纹和短线纹。其他如三彩印花圆盘、碟、碗等的花纹也无不采取对称布置,多是一朵牡丹(或莲花、轮菊),围绕中心花朵印两至三层花纹,或花、叶,或蜂蝶,无不对称工整。

  讲究均衡对称虽然是中国古代始终遵循的审美原则之一,但像辽三彩这种图案工整的风格在历代三彩器中却是极为独特的,不仅不同于唐三彩,也有别于宋、金、元三彩。辽三彩这种装饰是以黄、绿、白三色来区别花、叶、地纹,但这种印花纹饰有的做得很草率、模糊,有个别的几乎不见印花,只以三色釉草草地点染出上述图案,仍然使人感到辽代艺术朴拙、粗犷的本性。

  综上所述可以看出,辽代陶瓷业是在中原的影响下产生的,在造型和装饰方面都与中原有着渊源关系,但由于民族和地域不同,辽代陶瓷在造型和装饰上又表现出浓郁的民族和地方特色,反映了辽代陶瓷的两重性。在中国陶瓷史上,辽代陶瓷的烧造具有划时代的意义。在此之前,东北地区除了高句丽烧制过釉陶及靺鞨建立的渤海国烧制过渤海三彩和琉璃瓦之外,还没有烧造高温硬质瓷器的历史。辽瓷的出现不仅扩大了我国瓷器的烧制地域,而且丰富了陶瓷艺术的内容。辽代陶瓷以其独特的民族风格和鲜明的地方特色,在中国陶瓷史上写下了光辉的一页,也给其后的金、元陶瓷的发展以深远的影响。

  注释:

  (1)佟柱臣:《论辽瓷的几个问题》,《中国东北地区和新石器时代考古文集》,文物出版社1989年10月出版。

  (2)冯永谦:《辽代陶瓷的成就与特点》,《辽海文物学刊》1992年第2期。

  (3)李宇峰:《辽代鸡冠壶初步研究》,《辽海文物学刊》1989年第1期;姜念思:《关于辽代鸡冠壶的几个问题》。台湾中华文物学会1992年年刊。

  (4)李红军:《辽代三彩“温盘”辨》,《辽海文物学刊》1992年第1期。

  (5)(英)莫家良:《辽代青瓷龙鱼形水盂》,《辽宁省博物馆藏宝录》。上海文艺出版社、三联书店(香港)有限公司联合出版,1994年5月。

  (6)哲里木盟博物馆:《内蒙通辽县余粮堡辽墓》,《北方文物》1988年第1期。

  (7)辽宁省博物馆:《辽瓷选集》,文物出版社1962年5月出版。

  (8)(日本)杉村勇造:《辽之陶瓷》,东京平凡社1974年出版。

  (9)辽宁省文物考古研究所、阜新市文物组:《阜新南皂力营子一号辽墓》,《辽海文物学刊》1992年第1期;齐东方:《李家营子出土的粟特银器与草原丝绸之路》。《北京大学学报》(哲学社会科学版)1992年第2期。

  (10)马文宽:《辽墓辽塔出土的伊斯兰玻璃——兼谈辽与伊斯兰世界的关系》,《考古》1994年第8期。

  (11)(日本)杉村勇造:《辽之陶瓷》,东京平凡社1974年出版。

  (12)项春松编:《辽代壁画选》,上海人民美术出版社1984年出版。

  (13)张秀夫、田淑华、成昌福:《河北平泉县小吉沟辽墓》。《文物》1982年第7期。

  (14)王珍仁、刘广堂:《旅顺博物馆收藏的唐代陶塑猿猴》,《辽海文物学刊》1992年第1期。

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