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藏传佛教造像的渊源与艺术成就

王家鹏 

  中国佛教雕塑除作为主体的寺院石窟造像外,还有大量的可移动的单体雕像,包括石雕、木雕、金铜、泥塑等各种材质的佛像。这类小型造像,数量浩繁,内容丰富,不乏精美之作。这是中国佛教雕塑艺术不容忽视的一个重要组成部分。据了解,仅京、津两地的博物馆及文物公司等,就收藏着各类佛像数以万计,而以藏传金铜佛数量最多。天津市文物公司就收藏着大量的金铜佛像。这些珍贵的佛像,一大部分是从炼铜厂拣回的。在极左路线统治时期,特别是在十年浩劫中,大批的金铜佛像,被视为封建迷信的糟粕投进熊熊的化铜炉中。这是中国文化史上的一幕悲剧。但就在那种极端困难的条件下,天津市文物公司的文物工作者,从炼铜厂抢救回了大量的金铜佛像。日积月累,于是才有这一大批珍贵佛像得以完好地保存下来。现在将其中的代表作编辑成册,刊布于世,这无疑是一件功德无量的善事。他们为保护祖国历史文化遗产,弘扬中华民族文化精华所作的努力,是很值得称赞的。

  中国佛教按照流行地区与使用语言,可分为汉传佛教、藏传佛教、南传佛教三大系统。流传地域广泛,影响最大的是汉、藏两系佛教。汉藏佛教雕像足以代表中国佛教雕塑艺术的精华。汉藏佛教艺术联系密切,但因传播的地理环境各异,历史发展轨迹不同,内容题材、艺术表现手法都各具特色,自成系统。本书内容包含了汉藏两系金铜佛像,主体部分是藏传佛像。这批藏佛包括有10—18世纪各时期作品,时空跨度大。其中主要产自西藏与内地,个别像可能为印度、尼泊尔的作品。上师本尊诸佛菩萨、罗汉、护法等各类造像都有。这些作品因时代不同,产地各异,工艺特点,艺术风格多样,历史艺术价值较高。这些藏佛蕴含着有关历史、宗教、艺术的丰富文化信息,为我国佛教文化与艺术研究提供了重要资料。

  藏传金铜佛像是西藏雕塑艺术中最有代表性,艺术成就最高的部分。充分表现了生活在雪域高原的藏族人民丰富的想象力与卓越的艺术才能。它在一千多年的漫漫岁月中,他们在天荒地远,自然条件恶劣,物质匮乏的环境中,怀着虔诚的敬佛之心,凭着一双勤劳的手,创作出无数艺术成就卓越的金铜佛像,为我国佛教雕塑艺术作出了巨大贡献。

  传世的藏传金铜佛像,从像的体量上可分为两类,一类为各寺院殿堂中立供的佛像,体量高大,如扎什伦布寺强巴佛高达26米。另一类为家庭神龛中供奉的小佛像,多在30厘米以下。后者数量巨大,流传广泛,国内外博物馆及私人收藏基本是这类小佛。显而易见,小佛便于保存,又被视为圣物,所以大多保存较好。以小型造像为主,是现存藏传金铜佛像的形式特点。

  佛像制作是修习功德的宗教崇拜,它既不是艺术品,更不是商品。匠师们严格遵循造像的量度,依固定的程式重复制作。藏传金铜佛像比汉传佛像,要求更为严格。这就难免千佛一面,造像形式变化缓慢,一种式样可以延续几百年。工艺性强,艺术性弱,时代演变的风貌不明显。

  藏传金铜佛像极少题记,偶有题记多为二字真言、咒语,不见有纪年。只在元、明、清时期,内地作品中有年款题记。这是汉族文化传统的表现。汉地佛像多有纪年、供养人姓名,印度、尼泊尔佛像中也有不少纪年像。缺少有可靠纪年的标准器,使藏传佛像的分期断代较为困难。

  系统观察比较汉藏两系佛像,可以看到二者的异同:藏传佛像造型丰富奇特,它有庞大的神系,显密俱全,而以密教为主。公元7世纪时佛教从内地、尼泊尔和印度传人西藏,在松赞干布、墀德松赞、墀祖德赞等三大法王扶持下,佛教在西藏有了初步发展。但因其为外来宗教,遭到信仰苯教贵族大臣与平民的抵制,本土文化的苯教与外来文化的佛教矛盾冲突激烈,最终导致郎达玛赞普灭佛毁法。佛教在西藏灭寂了百余年,直至10世纪初才逐渐恢复生机。经鲁梅等人从上下两路重新弘传,佛教得以发展。此为后弘期开端。7—9世纪吐蕃王朝时期的前弘期佛教,只是印度佛教和汉地佛教在西藏的初传阶段,真正意义上的藏传佛教应是后弘期发展形成的。7—8世纪后大乘佛教与印度教合流形成密教,后弘期西藏佛教主要接续的就是印度密教传承。所以藏传铜佛中有大量多首多臂像、凶忿像、男女双尊像、众多女神像,都源自密教金刚乘、时轮乘诸神,及被佛教降服的苯教神形象。怪诞神奇,远比汉地佛像丰富多彩。

  西藏地接中亚、印巴次大陆,其独特的地理位置使得西藏的本土文化、印度文化、汉文化、中亚文化都曾在这里交光互影。位于今天新疆地区的古代于阗和阿富汗、巴基斯坦、克什米尔、印度、孟加拉、尼泊尔、中原汉地,都对西藏的佛教艺术产生过深刻影响。观察汉藏佛教的艺术风格,可以发现,虽然同源于印度,但外来的印度佛教艺术很快被吸收融合于传统的汉地雕塑艺术中,发展出具有鲜明的汉文化风格的佛教。虽然也有地域的差别,但同一时代的造像,风格都基本一致。而藏传佛像受外来艺术的影响更直接,更强烈。外国工匠长期以来就在西藏参与建造庙宇,绘塑佛像,并把技艺直接传授给藏族工匠。原产印度和尼泊尔等地的大量佛像,也不断流人西藏,所以在西藏保存着大量的外来佛像。早期西藏佛像是对印度、尼泊尔作品的模仿,大致在13世纪左右才逐步形成了本土的造像风格。如果说汉地佛像主要区别在于时代特点,而藏佛则主要表现为不同产地的区域风格变化。

  藏传金铜佛像的地域风格可分三大部分:一、外国风格。具体为斯瓦特、克什米尔、东北印度、尼泊尔等地。二、西藏本地风格。三、中原内地风格。三个部分均以西藏为枢纽密切联系,既有纵向的时代联系,又有横向的地域关联,各种风格的艺术形式也相互影响,组成完整的藏佛系统。外国风格作品也划人藏佛系统,在于它与西藏佛教艺术的紧密关系,是早期造像的模本,有些外国工匠的原作,与西藏工匠的忠实仿作难以区分。

  本书收录的佛像,有一些作品具有鲜明的克什米尔、东印度、尼泊尔风格。如图113文殊菩萨像,全跏趺坐于厚方垫,三叶宝冠,耳侧束发冠带突出垂于肩后。高鼻大眼,眉间有凸起白毫。胸前佩项链,从左肩斜垂长圣线。台座为工字型岩石砌块,正中露出狮子头,歪头侧视。两旁跪坐二供养人,身着僧装,神态生动。此像具有鲜明的克什米尔特点,约为9—10世纪作品。北京故宫博物院所藏的藏传佛像中,有一尊与此像形制完全相同,为昆卢佛,黄铜铸,高19厘米。有佛龛,龛后背板刻汉、满、蒙、藏四体铭文,汉文铭文为“乾隆十七年六月初九日,钦命章嘉胡土克图认看供奉大利益梵铜利玛昆卢佛。”佛龛内贴黄签题记:“十五年六月十七日张家胡土克图进。”“梵铜利玛”是清代宫廷对藏佛的分类名称,意为“印度响铜。”“张家胡土克图”即三世章嘉胡土克图若必多吉。两像除了身份不同外,服饰、底座完全一致,极有可能出自同一作坊匠师之手。

  图152光明佛母,三面八臂,上身袒露,乳房圆鼓,面容丰满,高鼻大眼,炯炯有神。主头与侧面‘女性头都具有印度人相貌特征。弓步立莲花座上,仰覆莲瓣相错开,下承多层折角高台。这是东印度10—11世纪帕拉王朝造像中常见的底座样式。

  图110弥勒菩萨像,右手施说法印,左手托净水壶。袒上身,下着刻花短裙,三折扭式站立,头和臀部略向左侧,腿部斜扎长帛带,在左侧打结,下垂于腿侧。一长细长圣线从左肩垂下绕于身后。圆莲座,肥大多重的莲瓣直伏地面。整个形式仿8—9世纪尼泊尔造像。尼泊尔工匠以其精湛的技艺长期在西藏从事寺庙建筑,绘塑佛像,与西藏艺术有着密不可分的亲缘关系。直至清代,西藏寺庙中许多精美佛像仍出自他们之手。如《五世达赖喇嘛传》记载:

  水鼠年(1672年)从尼泊尔召来了瓦香、扎西、曲杰、朗布扎、古尼赞珠、阿哈尼、孜达纳等七名技艺精良的巧匠,由措杰果摩热巴然巴负责,铸造了世尊药师八如来的大小铜像各一尊,是仿照雅多活佛喀瓦的一尊手工药师佛像造出来的,工艺极其精美。同时又附带铸造了一尊龙王像和铸像模子。根据第巴的意见,建立了一所造像作坊,打算造一尊释迦牟尼佛像、三世佛像、两尊无量光佛像、两尊莲花生大师像,以及我的一副面具等。”

  尼泊尔铜像工艺精细,面相俊美,主要用红铜,多镀金,喜爱镶嵌宝石,如图139,图146都是具有尼泊尔风格的作品。

  西藏本地与内地风格佛像的发展轨迹是与藏传佛教发展史同步的。大致可分为四个阶段:

  (一)7—9世纪吐蕃时期,即佛教前弘期。从《拔协》等藏文古籍记载看,汉地、于阗、尼泊尔、印度工匠都曾在西藏工作,把各地的佛教风格、造佛技艺传播西藏。松赞干布迎娶尼泊尔尺尊公主和唐文成公主,为供奉二公主携来的佛像,建大小昭寺,分别由尼泊尔与汉地工匠建造。墀松德赞大力扶植佛教建寺度僧,召集臣工共同盟誓奉佛,延请来印度佛教大师寂护到藏传教。为降伏苯教,在寂护建议下,又迎请了擅长咒术密法的莲花生大师。779年由墀松德赞主持,寂护莲花生勘查设计建造了桑耶寺。这是西藏第一座寺院。桑耶寺主殿三层,每层建筑式样及所塑佛像,按藏、汉、印度不同风格建造,故又称“三样寺”,颇能说明吐蕃时期汉地、印度等地对西藏佛教建筑与艺术的影响。郎达玛灭佛后,吐蕃时期寺庙和佛像多遭摧毁。

  (二)10—13世纪,后弘期前期。阿里地区是佛教复兴的重镇,当地统治者是吐蕃赞普的后裔,他们凭藉其地位和财力,积极发展佛教,培养藏族青年佛教徒,派青年到克什米尔留学,延请阿底峡等印度高僧,译经传法,大建寺庙。所以西藏西部地区遗存的金铜佛像较多,特征也明显,造像式样多模仿克什米尔。但把克什米尔作品精细复杂之处简化,造型朴拙、粗犷,图71释迦佛,长圆面形,大眼睛,瞳孔点在正中,眼大无神,是克什米尔像中常见的相貌。着袒右袈裟,手脚、衣饰、莲座都制作粗糙,只具大概轮廓。莲座下加多层折角高台是东印度帕拉造像作法。图122观世音菩萨像,头戴三角形宝冠,束发冠带突出,夸张的细高发髻。袒露上身,肌肉健壮,双腿笔直僵硬,踏一小圆莲座。束腰方台是简化的克什米尔形式。此像工艺已相当细致,但造型仍稚拙,是12世纪藏西作品中的佳作。此期的藏中、藏南地区多受东印度帕拉王朝和尼泊尔艺术影响,藏东地区则更多的接受汉地艺术影响。

  (三)14—16世纪,西藏本地造像风格逐渐发展成熟,至15世纪达到鼎盛。元、明两代,西藏与祖国内地关系日益紧密,藏传佛教东传内地,汉藏艺术的双向交流成为藏佛艺术风格的主流。约当13世纪末14世纪前后,藏佛已形成比较一致的本土艺术风格。这种变化是与西藏历史发展,与佛教自身的发展变化紧密相关。13世纪后期,西藏纳入祖国版图,结束了吐蕃王朝崩溃后各地方领主、教派政治集团割据一方四分五裂的局面,统一于元朝中央政府管辖之下。萨迦派教主成为西藏地方政教合一的首领,八思巴被奉为帝师,掌管总制院,管理全国佛教与藏区13万户军民事务。其后,明代的噶举派,清代格鲁派先后在西藏执掌政教大权。虽然各教派贵族集团势力的纷争此长彼伏从未停止过,但相对统一的政治局面必然对佛教传播与佛教艺术发展产生重大影响。这是13世纪后,藏佛风格渐趋一致的客观条件。这种统一的风格,表现在铜佛的帽冠形式,莲座背光式样基本一致,印度、尼泊尔等外来影响已不明显,尤其是西北印度克什米尔、东北印度孟加拉等地区被穆斯林占领后,佛教灭迹,其对西藏的影响已消歇,只有尼泊尔持续着与西藏艺术的紧密关系。图109弥勒菩萨像,黄铜铸造,发髻高扁,五叶宝冠,冠叶镂空刻珠宝花叶,顶部有细条相联结,保留着藏西作品的特点。身侧两枝长茎莲花,婀娜多姿,一枝一叶刻划精细,毫发毕爽。肌肤丰润,身材比例精确,是一件工艺精湛、形象完美的作品,完全没有早期作品稚拙生硬的痕迹。图88阿闰佛像,15世纪西藏作品,全跏趺坐,面相英俊,神态庄严祥和,身材壮健,线条流畅。铸造极精湛,手臂肌肤光滑圆润,富于质感。衣服平滑无褶,如湿衣贴体。只在衣缘处錾刻花边,肩头座前排列衣褶,遗留着印度笈多时代鹿野苑佛教的神韵,但又有鲜明的藏族艺术风格。图79释迦牟尼佛像,上身比例略长,给人以挺拔伟岸之感。因为袒右袈裟,但刻划出起伏自然的衣纹,显然是采用了汉地佛教的表现手法。佛面充满庄静和悦之美,体现出15世纪左右的藏佛造像艺术已臻成熟完美,达于炉火纯青之境。

  (四)17—19世纪,为艺术发展的后期。18世纪前后,在清王朝的扶持下,格鲁派掌握西藏的政教大权,黄教寺院势力鼎盛,促进了藏佛艺术的繁荣。所以现存藏佛中数量最多的是这一时期的作品。而艺术的发展轨迹并不是直线上升的,17世纪之后,藏佛造型日趋简单化、程式化,其技艺由纯熟走向僵化,追求外在的装饰,缺乏内在的凝重张力。整体艺术水准下降,诸佛菩萨题材的精彩之作较少,而同期不少高僧肖像艺术水平却很高。藏传佛教极重师承,尤其是修习密法必须有上师灌顶才能修行有成。故有“事师如佛”、“佛法僧师四皈依”之说。这与藏密师徒口耳相传的秘密修持方式有关。因此各教派祖师、高僧大德、大成就者,地位神圣崇高,各大寺院中都供奉本派本寺历辈祖师像。本书所收祖师像丰富多采,各派祖师、印度大成就者,个个形神兼备,栩栩如生,是天津市文物公司藏品中最具特色的一部分。其中有宁玛祖师莲花生,噶当祖师阿底峡、仲敦巴,噶举祖师都松钦巴、噶玛巴希米拉日巴,格鲁祖师宗喀巴及历辈达赖、班禅、章嘉、哲布尊丹巴、印度大成就者,几乎囊括了藏传佛教史上的著名人物。艺术家们抓住各位大师不同的形象特点,以高超的写实技巧着力于面部五官刻划,神态或庄严、慈祥、肃穆,或瞑想禅思,或微笑说法。有的年迈苍老,有的年青英俊,无不生动传神。图35阿底峡尊者,头戴通人冠,身体与头都向右倾,面露和蔼可亲的微笑,正为弟子说法。图40宗喀巴像,全跏趺正襟危坐,双手牵莲花茎,也是说法相。但光头未戴僧帽,眼角高吊,神态庄严凝重,无一丝笑意。图41五世达赖,面容丰满,双目圆睁,神采奕奕,气宇轩昂,左手托经箧,右手作降魔印,双腿隐于袍下。线条简洁有力,生动表现了他学问高深,成就辉煌的一代大师形象。这些肖像虽然仍摆脱不了造像程式的束缚,但因他们都是真实的历史人物,匠师们在肖像上发挥了他们卓越的人物造型的才能,艺术成就不凡。

  元、明、清三朝都奉行扶植藏传佛教政策,利用宗教之力治理藏区,给藏传佛教东传内地创造了有利条件。经过长达六百多年的发展,藏传佛教在我国北方广大地区影响很大,修建了众多藏传寺院,制作了大量的金铜佛像,是藏传金铜佛中重要组成部分。内地藏传佛教以宫廷作品质量最高,也最有代表性。元朝皇室崇信藏传佛教,在宫廷内外大事建寺造佛,专设梵像提举司总管绘画佛像及土木刻削之工。长期主持宫廷绘塑工作的是尼泊尔艺匠阿尼哥(1243—1306年)。他以卓越的技艺受到朝廷重用,凡两京寺观之像多出其手。把尼泊尔和西藏的金工技艺及造像式样风格传播内地,流风所及影响了整个元代雕塑艺坛。元代内地制作藏传铜佛数量虽多,但存世的确证为元代内地藏传铜佛,目前仅在北京故宫博物院收藏两件。其中,文殊菩萨底板刻有大德九年(1305年)款,释迦佛像背面刻有丙子至元二年(1336年)款。此二像是有准确纪年的标准器,极为重要。细察二像特点与13、14世纪西藏作品完全一致。如不看款识,不能断定其为内地作品。此二像制作年代,正当阿尼哥在元大都等地造像时期或稍后,可以肯定是阿尼哥传人的梵相造型。

  在内地作品中,以永乐、宣德时期宫廷作品的艺术水平最高。图75、76、124,均为永乐、宣德时期佳作。其造型源自西藏,但融汇了汉族雕像的表现方法,如汉族式的方正脸形,自然写实的服饰,无不精雕细琢,毫发不爽,镀金亮丽。永乐、宣德时期的佛像输入西藏,对西藏的造像影响很大,许多像模仿其样式,比较图140、142二尊绿度母像,其一为永乐时雕造,一为西藏当地铸造,而其姿态、尺度、比例几乎一模一样。而前者装饰繁缛华丽,后者装饰简约,但镶嵌了绿松石。可见其密切的关系,但又各有不同的民族与地区风格。明代是西藏佛教艺术发展史上的一个高峰,雕塑绘画创作繁荣,永乐、宣德造像是汉藏合璧的新的艺术风格佛像。这种吸收了西藏艺术形成的作品,对整个明代汉地佛教造像影响深远。明代的汉式佛像中融人大量藏佛因素,如菩萨的宝冠样式,莲花座形式,多源于永、宣,这种影响一直延续到清代。清代宫廷藏佛制作兴盛,以乾隆时期为最,但主要用于宫廷及皇家寺庙,如承德外八庙等地。现在主要藏于北京故宫博物院,民间流传不多。

  藏传金铜佛像流传于我国西藏、青海、甘肃、内蒙古、山西、河北、辽宁等北方广大地区,以及四川、云南等部分地区,数量众多,影响广泛。作为造型艺术,她充分表现了藏族人民卓越的艺术才能,同时也融汇了汉族、蒙古族等各族人民的聪明智慧。作为文化的载体,它又表现了我国西藏佛教文化与印度、尼泊尔佛教文化间的密切关系,有着丰富的历史文化信息,是不容忽视的中华民族艺术的精华。本书的出版正是对我国藏传金铜佛像研究的一项积极贡献。

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