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[论文] 汉传佛教造像艺术发展分期及风格特征(下)

黄春和 

  二、步人衰微之期(五代一清)

  世俗化开启时代——五代、两宋

  唐代以后,我国进入了封建社会的后期。随着政治与经济的衰落,佛教造像艺术开始由盛转衰,步人了衰微期。其重要体现是佛像艺术中应有的神圣性和理想主义精神大大减弱,而世俗的现实性成分大大增加,佛像艺术带着浓重的世俗审美特征,告别了唐代的辉煌而迈上了世俗化发展的新的旅程。五代、两宋是这一旅程的开启时期。

  唐亡后,在中原先后出现了后梁、后唐、后晋、后汉、后周五个短命王朝,南方则出现了南唐、吴越等十个割据政权,这便是历史上的“五代十国”。这个时期在中原地区由于朝代更迭频繁,战乱不断,尤其是后周显德二年(955年)周世宗下诏沙汰佛教,并尽搜天下铜佛铸钱,佛教造像艺术大受影响和打击,基本处于停滞状态。在南方,由于南唐、吴越、南汉、闽等政权大体相安,社会相对稳定,经济也有所发展,各阶层人士普遍信佛,特别是吴越王钱弘俶和闽王王审知对佛教的崇信和大力扶持,佛教与佛教造像艺术呈现出旺盛之势。史载,当时南方涌现出许多塑像名匠,如简州许侯,东州雍中本、杨元真,君州程承辨等。其中以杨元真最著名,他的塑像熔雕塑与绘画技艺于一炉,增添了造像的装饰效果,别具一格。现存当时的造像实物主要出自南方,有四川地区现存众多的石窟造像、杭州飞来峰金光洞的石雕布袋像、观音菩萨像和大势至菩萨像,以及吴越王出资所铸宝塔上浮雕佛像等。从这些实物看,当时造像在承袭唐风基础上,在艺术风格和题材上已开始向世俗化发展迈出了步伐。

  五代十国之后,南北继续形成对峙局面,北方先后是辽金政权,南方是北宋与南宋王朝,中国进入了第二个南北朝时期。北宋和南宋统治地域大多为汉人所居,由于统治者都注重发展和保护佛教,两宋的佛教和佛教造像艺术得以在传统的基础上继续发展。虽然当时造像风气不能同南北朝、隋唐相比,但是造像风格、表现手法和造像题材也是相当突出的,在中国佛像艺术史上也有着开风气之先的地位。

  宋代佛教造像以写实著称。所谓写实,就是写真,即以艺术的手法表现现实生活中人、物真实的特性。我们知道,写实手法在唐代已体现出极高的水平,那么宋代与唐代的写实有何区别呢?这是一个需要分清的问题。按笔者看法,唐代写实手法是适度地表现造像人世的一面,而不破坏造像出世之一面,它的目的是为理想化造像模式服务的,是超现实的。宋代的写实手法则不然,它受到了佛教世俗化外力的牵引,完全以世俗的审美情趣、要求来塑造佛像,它的目的是为了迎合世俗社会,是现实的。由于艺术的目的不同,写实的强度自然而异,宋代的写实手法在时代佛教风气的牵引下达到了它的顶峰。

  由于写实手法的高度发展,宋代造像因此普遍体现出具有鲜明时代特色的风格特征。造像的面相或方圆,或长圆,不尽一致。其中罗汉、祖师像面相尤其复杂多变,但不管何种面相,其神情皆清新、明朗,活灵活现。造像躯体肥胖,肌肉均显松弛,不如唐代康健有力。佛像皆头饰螺发,但象征佛陀神性的相好——高肉髻明显降低,形同小山丘,在头顶微微凸起,肉髻的正面习惯嵌一髻珠。菩萨像头戴花冠和发髻冠,既高大又繁复,极富装饰性。佛像衣着继承前代基础上出现了内着V字形衣领僧衣,外斜披袈裟的新式样式,同于当时僧人衣着。菩萨像衣饰基本为唐代样式,但南北朝和隋唐时流行的穿璧式璎珞悄然消失了,代替的是更为繁复的网状形联珠装饰,富丽绚烂,世俗气味极浓。造像最突出的是衣纹的表现,衣褶皆宽大流畅,写实逼真,是宋代写实技法和水平的重要体现。总体看起来宋代造像的风格和手法已完全脱离了外来模式,而呈现出鲜明的民族特性和浓郁的时代世俗社会审美情趣。

  宋代造像不仅在艺术风格和手法上表现出世俗化特点,而且在造像题材上也体现出明显的世俗化倾向,当时最流行的题材是观音菩萨和各种罗汉与祖师像。观音菩萨是佛教里悲深愿大,而且最注重现世救度的一位大菩萨。罗汉是佛教宣称的小乘达到的最高境界,其实修实证都能在现实中生动地体现出来。祖师是道高德重,能引领大众修行的佛教领袖人物。这些题材都具有贴近现实生活的特点,与饱经战争创伤而注重现实的宋人的人生观念和价值取向正好吻合,所以受到时人的青睐。当时常见的观音是水月观音像,观音坐在象征普陀洛迦山的岩形台座上,右腿支起,左腿垂下,身体略向右侧,目视前方,一副安闲自在的样子。据考这种造型的观音始见于唐代,而宋代最流行,体现了宋人对安闲自在生活的向往。这类观音像目前国内外收藏不少。罗汉像有十六罗汉、十八罗汉和五百罗汉等形式,一般都群体出现。由于罗汉像在造型上没有经典仪轨的严格限制和要求,成为宋代写实艺术的主要表现题材。其遗品现存不少,有杭州飞来峰烟霞洞石雕十六罗汉像、江苏吴县角直镇保圣寺影壁式泥塑罗汉像(现存9尊)、山东长清灵岩寺泥塑五百罗汉像(现存40尊)、以及广东南华寺木雕五百罗汉像(现存360尊)等等。这些罗汉像质地、形式不同,造型神态各异,是研究宋代社会、政治、经济和文化艺术风貌的珍贵实物资料。祖师像常见的主要有达磨、布袋和尚、泗洲大圣和济公活佛,他们皆以传奇色彩和灵异事迹而受到时人崇奉和喜爱。其中泗洲大圣被时人奉为观音菩萨化身,信仰尤为引人注目,其造像至今遗留不少。当然这是就世俗社会而言。在佛教内部祖师崇拜更盛,完全称得上当时佛教信仰之最。因为宋代是禅宗盛行的时代,尤其是宋代的禅宗特别强调祖师的教化作用和宗教地位,发展出“超佛祖师禅”的新型禅宗形式来。受此佛教风气影响,当时祖师圆寂后都要建塔、塑像供奉。宋代禅宗寺庙“伽蓝七堂”制度形成时专门为祖师安立了供奉位置——祖师堂。今天我们看到不少寺庙有塔林形式,即源于宋代的祖师崇拜,其中有不少宋代僧塔保存了下来,这些正是当时佛教界祖师崇拜的重要见证。

  另外,宋代造像在用材和制作技法上也有突出的时代特点。当时流行的造像在质地和制作工艺上有木雕、泥塑、石雕、铜铁铸造、陶瓷烧制等种类,但从单尊的造像看,最流行的主要是泥塑和木雕,这一情况完全改变了南北朝隋唐铜铸和石雕佛像一统天下的发展格局,体现出当时社会经济和文化艺术独特的发展风貌。其中值得一提的是陶瓷造像,从严格意义上讲它在佛教造像史上还是第一次出现。典型实例有江西高安博物馆收藏的瓷塑水月观音以及江西景德镇博物馆收藏的三尊瓷佛像,都是素胎烧制。

  最后,值得‘提的是宋代造像在地域发展上也是不均衡的。就整体而言,造像盛况随着政治中心的南移转移到了南方,在今江浙、四川各地都曾出现了空前盛况,而在北方却陷入了停滞状态,个别地方甚至出现了衰微的迹象。从石窟造像看,发展尤为不平衡,主要集中于西南地区。单就四川而言,全省总有石窟造像群达一百二十余处,成为唐以后全国石窟之冠。造像题材丰富,其中以密教和儒、释、道三教合流题材最有特色,造型肃穆端庄,地域特色十分鲜明,有着重要的历史价值和文化艺术价值。

  学唐比宋的辽金造像

  辽金是由契丹和女真两个北方少数民族建立的封建王朝,它们在统治时间上分别与北宋和南宋相当,因此造像艺术受宋地的影响较大,但也各有各自的特色。

  契丹族原来信奉萨满教,辽国建立后,为收揽汉人,巩固在汉族地区的统治,辽统治者积极吸收汉地文化,包括对佛教的信奉和尊崇。辽代帝王从太宗开始都奉佛崇佛,其中表现最为突出的是圣宗、兴宗和道宗。这三位帝王不仅扶持佛教,大兴佛教文化事业,而且还表现出对佛教理论的极大兴趣和较高的修养,辽代《契丹藏》的刊刻、房山石经的续刻等文化事业都是在这一时期开展和完成的。上行下效,在帝王崇佛的带动下,辽代社会奉佛之风盛行,各地都出现了专门的奉佛组织——千人邑会,即以集体的力量来完成“功德”事业。在这种整个社会崇佛风气的影响下,辽代佛教和佛教造像艺术呈现出一派繁荣的景象。

  辽代佛教造像多见于佛塔、经幢和舍利石函上。这些实物上保存的造像题材十分丰富,有佛、菩萨、罗汉、胁侍、天王、飞天等各类题材,大多为高浮雕,轮廓清晰、逼真,是研究辽代佛像艺术的重要实物资料。同时,佛教寺院也保存有辽代完整的全立体式造像实物,山西大同下华严寺薄伽教藏殿内陈列的31尊辽塑佛像是现今辽代造像较多的一处;天津蓟县独乐寺观音阁保存的巨型观音塑像(高16.27米),是我国现存最大的一尊泥塑佛像。另外,辽代还有以铜、陶等塑制的佛像存世,北京故宫博物院藏有一尊辽统和二十六年(1008年)的铜质菩萨像,是辽代铜造像中的重要代表。河北易县白玉山峨眉寺八佛洼的三彩罗汉像(原有七十余尊,现存十余尊,分藏欧美博物馆和日本私人之手),和北京门头沟龙泉务出土的数尊三彩佛菩萨像,是辽陶质佛像的珍贵遗存。

  从现知的这些辽代造像实物看,辽代佛像艺术带有明显的“学唐比宋”的艺术倾向,但因地域文化的影响又不同于唐宋,特色十分鲜明。造像肩部宽阔,躯体不如唐代浑圆,但胸肌鼓起,仍有伟岸刚健之势,与南方造像平易近人的神态有明显区别。佛像面形丰圆,比唐代略显肥胖。肉髻平缓,螺发正中普遍嵌一髻珠。佛身上身着袒胸式袈裟,下身着长裙,衣纹质感比唐代要强。菩萨像多戴花鬘冠,冠箍的形制很特别。胸前饰一串联珠项圈,装饰较宋地简洁。两耳际一般有两条发辫顺两肩垂下。造像的坐立姿势都很有特点,坐像双膝收得很紧,立像两腿笔直,显得呆板、僵化。另外,佛座也是辽代造像中值得注意的部位。佛座均为束腰式,上部为仰莲座,莲瓣宽肥饱满,舒展自如,莲瓣尖部向外翘起,十分生动。下部为平面呈圆形或六角或八角形台座。辽代坐像大多上身偏长,如果没有高台座衬托,造像的气势就无法显示出来。

  金代佛教在女真族建国之前就由高丽和渤海等国传人,灭辽以后,又承袭辽代崇佛风气,问鼎中原后又受到宋地佛教的影响,特别是金代的帝王也像辽统治者一样营建寺塔,优遇名僧,积极地扶持佛教。由此因缘,金代的佛教和佛像艺术皆得以继续发展。现存的金代佛像遗存有佛塔上雕像和寺庙塑像两类,建于金大定年间的辽宁广祐寺白塔是金代佛塔中艺术水平较高者,塔身八面保存有砖雕佛像、胁侍、菩萨和飞天等像。寺庙塑像著名者有山西五台山佛光寺文殊殿(金天会十五年,1137年)的文殊菩萨和胁侍塑像、山西大同善化寺三圣殿的三世佛像和大雄宝殿的24诸天塑像,塑工精美,闻名遐迩,都是金代造像的珍品。此外,近几年北方地区考古发掘中也偶有金代佛像或带佛像的文物出土。如河北固安宝严寺塔基出土的3尊金银质观音立像,陕西出土的几座金代绿琉璃釉佛棺上浮雕佛像等。从这些造像实物看,金代造像艺术基本是继承辽代的风格和手法,造像体魄雄健,面庞丰满,佛菩萨的衣饰与辽代造像几无二致。唯其不同的是从面部到躯体比辽代造像更为肥胖,略显臃肿。

  另外,与辽、金同时由少数民族建立的西夏、大理等国也有佛教和佛教造像。限于篇幅,就不介绍了。

  西天梵相传入时期——元

  元代佛像艺术最为引人注目的是新的艺术形式,即藏传佛教造像艺术的传人和影响。元代崇重藏传佛教(主要是萨迦派),所谓“元兴,崇尚释氏,而帝师之盛尤不可与古昔同语。”藏传佛教主要流行于藏族地区,13世纪初随着西藏归人内地中央政府而首次传人内地。在元统治者的扶植下,藏传佛教在内地的发展十分迅猛,兴盛无比。随着藏传佛教的传人,藏传佛教造像艺术也随之传人中原内地。

  当时传播藏传佛教造像艺术的是一位尼泊尔工匠,名叫阿尼哥。忽必烈中统元年(1260年)他从“良工之萃”的尼泊尔应请人藏,帮助西藏营建黄金塔。塔建成后,西藏萨迦派领袖八思巴慧眼识才将他留下,并收为人室弟子。1262年阿尼哥随八思巴至大都(今北京)谒见忽必烈,他以少年的胆识和高超的艺术才能博得了忽必烈的高度赞赏,从此留住大都,为忽必烈重用。他在中国生活了四十余年,功勋卓著,成绩斐然。他擅长建筑、雕塑、织帧和机械制造等技艺,都有精深的造诣。其中在造像艺术方面,他的成就和影响尤为突出。他制作的佛像时人称为“梵相”或“西天梵相”,具体应指12世纪时臻于成熟的尼泊尔佛像艺术。阿尼哥的造像技艺后为其门徒继承和发扬。史料记载其门徒著名的有禀搠思、朵儿只、阿僧哥、刘元等。其中,大都宝坻人刘元的技艺最为突出。阿尼哥及其弟子们的艺术活动对元代西藏和内地佛像艺术都产生了极大影响,它影响了西藏佛像艺术风格的统一和汉地佛像艺术风格的藏化。

  元代藏传佛教主要流行于北京、西北的甘肃、宁夏和江南的苏、杭等地区。这些地区今天都留下了珍贵的造像实物。北京故宫博物院藏有两尊藏式金铜佛像,像座上署有具体汉文年款和造像者姓名,而且都是从左至右倒书格式,显系内地所造。北京昌平居庸关云台券门、券洞两壁及券顶保存有精美的藏式天王、佛等浮雕造像,刻于元至正五年(1345年)。杭州飞来峰石窟是现存元代藏式造像数量最多、题材最丰富的一处,石窟中总有造像116尊,其中藏式造像占46尊,另有8尊受藏式风格影响,是元代江南释教总统杨琏真伽主持营造的。甘肃马蹄寺第七窟,俗称“藏佛殿”,也是藏式佛像较多的一处遗存,共有46尊光洁圆润的藏式坐佛雕像。另外,敦煌465窟、内蒙古黑水城、以及《碛砂藏》元代补刻密教经典插图中,都存有和发现有塑绘等不同形式的藏式佛像遗品。根据这些实物,我们基本可以看出元代藏式造像在内地的大致风格及其在不同地区的嬗变情况。从总体上看,佛像特征表现为,头顶平缓,内髻高隆,额部宽平,五官端正而威严,肩宽体壮,四肢粗硕,衣纹简洁(萨尔纳特式手法),躯体光洁圆润,整体看上去气势雄浑。菩萨像的特点是装饰繁褥,姿势优美。其艺术风格和手法基本是承袭尼泊尔的,但同时也明显受到了汉地审美观念和传统表现手法的影响。比较而言,西北地区的几处造像汉化还不甚明显,而北京造像则显露出明显的汉化特征。如故宫博物院所藏两尊金铜佛像皆脸形宽平,双目平直,双眉似弯月,五官特征已接近于汉人的审美。其中之一的释迦牟尼佛像胸前和两腿部都出现了大片衣褶,这是有别于尼泊尔的明显的汉地传统表现手法。当然汉化最浓的是杭州飞来峰造像,造像面庞丰臃,躯体肥胖,装饰、衣着等都带有典型汉地艺术特色。苏、杭是汉文化炽盛之地,藏式造像艺术受汉文化熏染应是必然的。

  与藏式佛像艺术流行的同时,汉地的传统造像艺术仍继续发展,也有一定的影响。艺术风格继续承袭宋辽写实之风,但比宋辽要有气势,造像躯体肥胖,气势雄浑,姿势舒展,神态飘逸。在造像技术和质地上除传统的石刻、木雕、泥塑等形式外,陶瓷造像开始普遍流行,艺匠们用高超的技艺巧妙灵活地利用瓷土的可塑性,塑造出大量神态端庄的佛菩萨造像。首都博物馆珍藏的一尊影青瓷观音像,堪称元代瓷造像极品。观音头戴宝冠,面相丰满慈祥,上身着袒胸式垂领袈裟,下身着长裙,右腿支起,左脚下垂,显现大自在相,装饰繁褥,联珠式璎珞似网状严饰全身。这尊造像不仅体现了元代佛像艺术的风貌,而且也反映出当时制瓷技术的高度发展水平。

  汉藏风格交融共存时期——明、清

  明、清时期,佛教在帝王的提倡下继续发展,寺庙大量得到重修,造像、刻经等文化事业兴办不辍,出家僧人众多,世俗士庶奉佛者有增无减。但是,这些不过是表面现象,体现和带动佛教发展的理论思想并无新的发展,佛教徒只是墨守汉唐时期印度和中国僧人译撰的佛学成果述而不作。特别是世俗社会出于各种利益又不断曲解和改变佛教的本有精神,使得佛教在宋元的基础卜更进一步的世俗化。这一发展态势对佛教造像艺术产生了直接的影响。

  这一时期佛像艺术体现出明显的世俗化发展趋向,造像面相宽平,体态丰臃,姿势呆板,装饰繁琐,结构细腻,完全是一副世俗社会崇尚的富态和福相形貌。在外在形式上它固然能产生华丽逼真、端庄慈祥的艺术效果,但不免流于浅显和轻浮,失去内在的精神力量。同时造像的姿势、坐骑、手印、装饰乃至面相又都严格遵循佛像量度的规定和世俗审美的要求,完全趋向概念化和模式化,缺少应有的变化。尽管各种造像因手印不同、轮廓各异而体现出身份和职能的差异,但是唐宋时期那种有着个性的形象已不复存在。即使是五百罗汉济济一堂,也不过是几种典型模式的翻板,未免大同小异,生气无存。造像在艺术形式上是这样,在题材上也表现出明显的模式化和世俗化倾向。寺庙供奉的造像题材主要是三世佛、五方佛、四大菩萨、八大菩萨、二十四诸天、四大天王、十八罗汉、五百罗汉等,一般都成组供奉。佛教经过千百年的发展,形成了一套固定的崇奉模式。民间崇拜的造像题材也基本定型,主要有各种观音(如送子观音、杨枝观音等)、大肚弥勒、济公活佛、降龙伏虎罗汉等等,都是些具有特殊宗教功用而历史上又广为人们崇信的题材。世俗社会对这些题材的钟情和喜爱,正是佛像艺术题材世俗化的具体体现。

  明、清寺庙造像无疑是佛教艺术发展的主流,但是民间造像也是一股不可忽视的力量。民间造像技术和手法丰富多样,有竹木雕刻,有铜铁铸造,有陶瓷烧制等多种。铜铁铸像与寺庙大型造像风格和手法近似,但大多做工粗糙,比例失准,面相不好,唯有紫铜磨光的“石叟”款造像工艺水平堪与寺庙造像媲美。陶瓷制品出自福建德化民窑,造像题材以观音、达磨、布袋弥勒为主,造像质地细密,色白如牙,衣纹流畅,形象生动。其风格样式自成一体,精美者多出自明末名匠何朝宗之手。竹木雕刻大多为江浙地区艺匠所为。如浙江东阳木雕,至今仍在流传,闻名中外。这些不同工艺制作的造像虽然各有特色,但总体风格是一致的,普遍表现为浅显和媚俗。艺匠们用纯粹世俗的审美,打破宗教仪轨的禁锢创作的神像从形态到神态都如世俗社会平常中人,观音形同民间仕女,弥勒大腹便便,善财童子和龙女天真烂漫。这些艺术形象不仅平易近人、和蔼可亲,而且恢谐生动,极富生活情趣,是当时世俗社会广大民众喜怒哀乐的真实写照。

  当然,明、清两代时跨五百余年,佛教艺术在风格和制作工艺上是有变化的。大致上看,明洪武时基本承袭宋、元之风。从永乐至嘉靖时期,藏传佛像艺术活跃于内地艺术舞台,汉地传统造像艺术在风格和造型上皆深受其影响。这时佛像造型完美,结构合理,应与西藏佛像艺术注重量度和仪轨的风气密切相关。同时,造像普遍流行的束腰形莲花座、高肉髻等特征也明显可见仿自藏式造像。到嘉靖时,佛教艺术重新回归到汉地传统艺术风格独立发展之路。嘉靖帝崇道抑佛,抑佛的主要对象是藏传佛教,他曾多次下令销毁宫廷所奉藏式金铜佛像,使藏传佛教及其造像艺术在内地一蹶不振,汉地佛像艺术因此而重新崛起。特别是在嘉靖之后的万历时期,由于万历母亲慈圣皇太后奉佛,汉地佛教和造像艺术独盛一时。各地现存的这一时期的造像实物甚多,皆头大身长,体态丰臃,是这一时期佛教和佛像艺术发展盛况的重要见证。到了清朝,在清帝的扶植下藏传佛教再度大兴,并一直受到崇重而长盛不衰,藏传佛像艺术又重新占领内地艺术舞台。但是清代的藏传佛像艺术在元、明时期不断吸收汉地艺术因素的基础上进一步汉化,已明显呈现出与汉地佛像艺术合流的倾向,艺术风格及特征颇多相似之处。这一时期的造像从外表上普遍能给人以庄严如法、刚健雄浑的气势。但是由于过分追求量度和仪轨,缺乏张力和变化,显得更加呆板、僵化。以上是寺院造像艺术变化状况,民间的情形与之也大致相同。虽然民间造像技艺大多是师徒或父子间递相传授,继承性强,但是时代变化亦很明显。从雕刻技法上看,明代雕工圆润流畅,具阴柔之美,清代则僵硬粗重,匠气十足。这是两个时代造像的重要区别。

  同此前佛像艺术的发展规律一样,这一时期佛像艺术风格的形成也有着重要的社会原因。明、清时期虽然社会经济仍很发达,但毕竟已进入了封建社会的最后阶段,总的趋势是没落的,人们的精神状态远不如唐宋时期那样富有朝气。同时残酷的专制统治钳制了人们的思想,束缚了人们的创造才能,也禁锢了人们审美能力的健康发展。南北朝那种清羸的相貌、超逸的格调,盛唐那种丰满的造型、雄健的气派,宋代那种真实的形象,朴素的风格已经不适应这个时代的口味了,于是一种空虚的享乐情趣的变态审美心理成了这个时代崇尚的主旋律。与此同时,由于市民阶层的异常活跃,加上西方艺术的传人和影响,美的形式又趋向浅显、媚俗、做作和概念化,从而使真正的美失去了市场,那些缺乏创造力的矫揉造作的造型却迎合了专制统治下的社会心理。正是这种世俗社会审美观念和艺术形式的牵引,明、清佛像艺术走向了世俗化的深渊,愈来愈远离佛教出世之风,早期造像那种沉思、宁静、典雅、含蓄的艺术气韵已荡然无存。

  中国佛像艺术源远流长,传播地域广泛,艺术风格复杂多变,影响风格不同的各种因素又错综复杂。基于这些,我们研究造像艺术应从多方面进行分析比较,这样才能较为全面、准确地把握佛像艺术发展的规律以及它所蕴藏的全部文化内涵。由于篇幅所限,本文主要立足于佛像艺术发展的历史脉胳,着重对不同时代造像艺术的风格特征进行归纳和总结,而未能就各时代造像题材和各地域造像风格充分、全面地展开讨论。同时,因笔者水平有限,文中不妥和疵谬之处肯定难免,敬请方家批评指正!

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