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[论文] 试论我国史前单色陶器的艺术成就及社会意义

牟永抗 

  陶器是人类创造的第—种新材料。它是火与土的结合,也是人类用火以后在化学物理领域的第一项成果。我国陶器的发明基本上与农业同步,同时也是人类定居的象征,因而成为人类在亚洲东部地区进入新石器时代的重要标志。由于人类独有的思维活动,农业出现,促进了以万物有灵为核心的自然崇拜迅速发展。尽管我们现在还不清楚最初陶器烧成时,曾经举行哪些巫术活动。但是,不难想像,它和农业的收获一样,不能不使人们沉浸在对火与土这两种自然力和物无限虔诚的敬畏气氛之中。所以史前的陶器和其他物质文化一样,寄寓着观念形态和精神生活的内涵,由于陶器具有极高的化学稳定性,其碎片又不能改造再利用,因而成为我们获取史前社会物质生活和包括艺术形式在内的观念形态、信息的双重载体。

  按照陶器制造的工艺流程,可分解为成型和烧造两个阶段。前者取决于陶上的可塑性,形成制品的形态以及器表起伏变化的装饰;后者由于陶上中普遍存在着以铁的氧化物为主体的着色因素,在不同的烧成气氛下使制品呈现各种色泽,因而所有陶器都是有色陶。白陶固然可以认作无色,却以白陶名之,所以就没有无色陶这一称谓。故考古界、艺术界或人民群众中,都不使用有色陶这—名词。这就使得我们将史前陶器的工艺美术属性分成了以色彩和以明暗起伏为特征的两种不同表达手段。前一种以器表呈不同色彩的绘画型表现手法,形成丰富多彩的画面或图案来表达人们的情感和意愿。它就是著名的彩陶。在相当长的时间裹,我国曾将那些包含彩陶的古代遗存,命名为彩陶文化,足见它在我国史前艺术领域的重要地位,也是历来国内外研究者关注的重点。工艺上我们称之为绘画型。张朋川先生已在前面作了精辟的论述。后一种以印捺、拍打或堆贴、刻划等雕刻手段,在器表形成以明暗起伏的线条为特征的纹样来美化制品,同时还比较注重制品的形态塑造。在工艺上属于雕刻型手法。为了与彩陶的称谓对应,我们名之为单色陶。由于以往公布这方面的资料不多,似乎还没有引起艺术史界的注意。笔者只能以考古工作者的眼光对此作简要的介绍。

  

  柔软的陶土为制陶匠师根据物质生活需要制作坯件的同时,提供了发挥其艺术才能的场所。未进陶窑以前的坯件,显然比任何材料更具优良的条件成为史前艺术品载体。这些艺术作品,通过烧制成陶以后,便被固定的保存了下来。因而陶艺就成为人类最古老的艺术手段之一,由于雕刻型表现手法与成型技术同步,艺术技巧熔铸在成型过程之中,两者紧密地结合在一起。例如,在最原始的贴塑法制陶时期出现的篦划纹、戳印纹、印捺纹,显然产生于分层贴塑这种特定的成型术的需要;绳纹、条纹、方格和圆圈纹等拍印纹样,应该是泥条法制陶的生产工艺;各种附加堆纹的出现,则导源于分段成型、多段拼接成器的手段。十年前我曾在《关于我国新石器时代制陶术的若干问题》中,作过一些讨论。所以在陶器出现以后很长的一段时间襄,很难将制作时遗留的印迹和艺术表现区分开来,总的来说,早期陶艺中生产技术所占比重较大,随着时间推移,艺术的成份不断增加,直到最后超越制成品物质功能所需的艺术措施的出现。这是—种渐变的过程,是—条不清晰的模糊界线。单色也是色,以往将陶器的色泽完全归于窑炉结构和烧成气氛,似乎是一宗纯粹的自然现象,现在看来陶色也是一项文化因素,并且隐藏着观念形态的内涵。雕刻型表现手法,是以陶色为背景来展现的,目前暂且将白陶和夹炭陶,作为单色陶之开端。白陶主要分布在长江流域以南地区,湖南北部的洞庭湖区最为密集。它的原料很特殊:有一种含有相当高的氧化铝,其成份接近直到元代才引进瓷胎配方的高岭土。另一种含有百分之十六左右的氧化镁,在微镜下呈现羊毛样结构,目前还不知道这种黏土的产地。看来它们不是平常使用的一般器皿。

  白陶最基本的艺术技法是以单体戳印具刻划出圆圈纹、圆窝纹、指甲纹、S纹、X纹和各种短贱或弧线,在器表直接戳印或先用某种工具雕剔出沟槽再行印捺。这些戳印具的顶端呈蓖齿状,故在印压纹的边壁及底面,呈现篦剖纹印痕。表明这种技法直接导源于贴塑法制陶术,也是白陶艺术最显著的特征。后期白陶上出现刻划纹,应是印捺技术的发展。运用这些单体印捺纹的连续开展,在器表的不同部位排列成条带状的连弧纹、曲折纹、波浪纹、工字纹、日字纹及各种编织纹的连续图案。通过各部位不同的图案带,最后使整个器表成为严密多层次、绚丽豪华而又富有立体感的浮雕画面。其装饰效果并不是那些印捺的阴绕图案,而是由这些阴线减地勾勒而形成如同高出器表的阳纹凸雕。使得整个制品犹如—件立体堆塑的艺术品。有的还与镂孔技巧相结合;有的器壁好似—幅富丽的织锦,如将器物置于隽秀织物的台座之上;也有较为简洁的图案,使整个器物如同—朵绽开的鲜花;从而成为史前艺术不可多见的佳作。例如湖南岳阳护山园出土的那件器盖,其俯视形象恰似一幅光芒四射的太阳图画。又如湖南安乡汤家岗一号墓出土的一号白陶盘,除了盘身外壁满饰图案之外,还在圈足的外底装饰着以八角星状图形为中心,四周围绕着呈现辐射状的圆点纹S纹和波浪纹组成繁密的画面。这是我们所见到最早的八角星图形,似乎可将它认作太阳或某种具有方位意义的天象符号。值得注意的是这种图形—直以刻划的方式,几乎完全—样的流传在长江流域的薛家岗文化、松泽文化,直到良渚文化的原始文字中,也有它的形象存在,所跨越的时间,长达三千年左右。在安徽含山凌家滩与玉龟壳一道出土的那件被认为与一洛书一有关的方形玉雕件上,也刻着这种图像。它还以彩绘的形态,出现在江苏、山东等地的大汶口文化陶器上,如八角星纹彩陶豆,覆盖着广阔的地域。如果说汤家岗白陶盘的八角星纹被置于圈足外底,不能排除倒向覆置如器盖的可能性;那么饰有同样图形的松泽文化陶壶总不能倒着贮存液体吧。所以这个八角星状的图像,不应认作简单的象形画或符号,而是凝聚着比较复杂内涵的某种概念的专用标志。由此可见,白陶上的图案形象,并非某位匠师艺术灵感的创作,也不是客观景物的描绘,而是反映了以原始崇拜为核心的社会群体意念。

  白陶的数量不多,早期器型只有—种圈足盘,以后增加了少量的罐和腹部稍深的簋或豆。圈足盘是一种食具,盘口大而盘身浅,容量不大。但盘口内敛,表明盘内堆置品需要高出盘口,反映了设计者企图使有限的物品,在视角上产生无比丰富效果的良苦用心。底部垫以宽大的圈足,无非也是为了从侧视上达到相同的目的。它是长江中游最早的圈足陶器,可能也是全国已知同类制品中的最早者,它和稍后在长江下游地区以高圈足为特征的陶豆,构成了我国圈足食具的两大支柱。后者的圈足细而且高,其功能更是为了增加食品的吸引力。但不宜执持奉献,可能是供众人共享的食具。比照白陶盘的装饰部位,倘若将它与陶豆放在一起,人们很难观察到花纹。只有操办者将它捧持到相当于水平视线高度时,才能窥见纹样的全貌。这也许就是某些纹样被置于器物外底的真实原因。由此观之,白陶的社会功能,与一事神“致福”的原始崇拜有关,开创了我国最早的陶礼器。苏秉琦教授曾经指出:“中华民族具有灵巧的双手和富有形象思维的传统”;运用简陋的制陶工具,在制陶过程中,将制品创作成具有表意性图画的艺术品,正是这一传统的具体表现。

  夹炭黑陶也分布在长江流域。由于胎泥中掺和着大量炭化稻壳和植物茎叶,加之烧成温度较底。陶胎中的炭素未能完全氧化,故胎表虽呈红色,而其胎心仍为黑色。如果说白陶的白色象徵着明亮和光明,其色泽恰好与以黑著称的夹炭陶形成强烈的反差。但是夹炭陶的精品,器表都经过仔细的打磨,使之呈现乌黑的光泽,同样体现了对光亮的追求。夹炭陶的起源早于白陶,而有装饰意义的夹炭陶大体与白陶同期。夹炭陶的基本艺术技法除保留戳印的圆圈纹和印捺的籽粒纹外,大量地使用刻划纹,仍然是硬性工具操作的雕刻型表现方法,工艺为成型的最后一项工序。装饰手法可分为几何形图案和表意图画两类,但以几何形图案为主。最常见的有由三片芽叶组成的禾苗纹和各种形式编组的籽粒纹等植物性母题。从结构的角度出发,农业无非将自然状态的植株,按照人的意愿重新排列,好像是大地展开的植物图案画。因此这些图案,似可认作出现栽培作物后的艺术表现。当禾苗图案横向排列成—条圈带时,其向外的锐角犹如辐射的光芒。十八角陶釜的俯视效果,就像幅发光的太阳。可见这种图案具有禾苗和光芒的双重含意。这将使我们进一步理解这类多角沿的釜或盘,包含着光和植物之间二元装饰的艺术意境。

  表意性画面的夹炭黑陶,都出自浙江余姚河姆渡遗址。“天象纹一陶盆可以双耳为界分成前后两幅。前幅中心为横向弯弓形的天盖,其形态酷似云南纳西族东巴经中的天字。天盖顶端饰一光芒状的介字形图像;天盖之下左右各刻一个象征太阳和月亮的重圆;日月两侧再刻一个画面极为潦草,只能暂识为鸟的图形。后幅画面中心是一株茁壮的禾苗,两侧亦有似鸟的图形。倘若将前后两画面改作上下构图,岂不就是一幅礼拜日月天神,古拙的祈年画。钵是河姆渡文化的常见器,但刻划猪纹钵作长方形,猪纹刻于长向的两壁,作对称布置。长吻竖耳,瘦腿短尾,颈背鬃毛刚劲直立,野趣盎然,并且在猪身之上还刻饰重圆及芽叶等纹样。此外还有一些属于非日用器皿的陶制品,其外表均刻饰芽叶或天象等表意隆图画。

  其中有一件兽形陶塑,长高均近20厘米,躯干粗短,四肢厚重高大,造型粗犷古拙而仅具兽形基本体态,前后肢双双拼合成块状,也没有刻刮蹄或爪,以致难以辨认其种类。其造型及线条虽然远不如方钵上平面刻划的猪纹,却是我国已知最早的陶塑艺术品,为陶质艺术品由平面走向立体迈出了坚实的第一步。此兽周身刻划重圆纹、芽叶纹和编织纹,它们显然不是兽身的自然纹样,应是一种被人们赋子特定社会含意的瑞兽。从总体上看夹炭陶的艺术装饰的数量比白陶多,其中用于“事神以致福』礼器的品种也明显地增加。

  最早的白陶发现于湖南岳阳的坟山堡,按同类遗址的测定,其年代约在距今七千年以前。安乡汤家岗发现白陶的早期墓,约在距今六千五百年至七千年之前。在长江下游,浙江余姚河姆渡的夹炭黑陶,年代接近距今七千年。桐乡罗家角遗址的白陶属于马家浜文化早期,其年代稍稍超出距今七千年。所以白陶和夹炭黑陶共同构成了早期的雕刻型单色,是雕刻型陶艺的第一次高潮。它们的年代及艺术成就决不次于黄河流域的绘画型彩陶。种种迹象表明,长江流域存在着不上一种早期彩陶。它们的纹样、部位以及着彩方式,都可以和黄河流域的彩陶区分开来。例如河姆渡第四层的彩陶,其着彩方式,是在陶器烧成之后,再在器表描绘有光泽感的漆,亦可称作陶胎漆器或漆绘陶器。似为后世彩绘陶器的前身。约在距今六千五百年以后,雕刻型白陶向外扩展。北边到达漠水上游陕西南部的龙岗寺,这里已是仰韶文化绘画型彩陶的势力范围;向南到了包括香港在内的珠江三角洲。

  进入距今六千年前后,随着日用陶器品种和数量迅速的增长,雕刻型陶艺却明显衰退。只剩下以圈足部位最多见的各种几何形组合的条带状镂孔。我们称之为雕刻型单色陶的中期。此时随着绘画型彩陶数量增多,单色陶的色泽曾一度流行红色,似可认作黄河流域仰韶诸文化发展壮大的结果。其中最重要的是出现了红色陶衣,它可以作为彩陶的底色,但大部份并未绘彩,故仍应称作单色陶。而且施衣工艺亦与绘画型施彩迥然有别。由于氧化铁能够呈现红色的同时,还能降低陶上中氧化硅的熔点,所以有些过烧的红衣陶碎片上可以呈现类似釉样的光泽。一旦将陶衣中的氧化铁置换成氧化钙就变成了釉浆。因此可以认为陶衣是日后施釉的前奏或预习。在这相对的静寂中,似乎正在孕育某种新的飞跃。此后不久,长江流域重新出现另一种性状的黑色陶器,并迅速向北扩展成为此后史前单色陶的主流色泽。轮制术——史前制陶技术的最大变革,就诞生在灰黑色的海洋里。

  在超出距今五千年不太远的时候,单色陶器群中进发出融动物雕塑于器物造型的艺术品。陕西华县的鹰形陶鼎和山东泰安的狗形陶霭就是代表作。反映了各种祥瑞动物正在人、神交往中发挥着重要作用。到了距今五千年左右,在北方辽宁的喀左东山嘴发现了一些确为陶塑的人体残部;在南方却有河姆渡二层和江苏江浦营盘山的陶塑人头像。另外还有浙江嘉兴大坟出土的灰陶人首瓶,此器和谐地集容器与人形为一体,人首虽小但两类圆润,五官准确,发髻稍稍上翘,雕塑手法细致生动,堪称我国史前人头像之佳作。以夸张性器官特征为标志的女性雕塑像,可以追溯到古老的生殖崇拜时期。这些着重塑造头部,执意刻划五官——感觉系统,则是在原始信仰的长河中,随着崇拜对象人格化而逐渐人形化的产物,也是由自然崇拜向祖先崇拜过渡的—种表现,使我们觉察到文明社会临近的脚步声。

  在距今四五千年之间出现轮制术给制陶带来新的生命力。它标志着农业和手工业的分工和制陶的专业化,反映了史前制陶业最后阶段的开始。这一阶段包括新石器时代末期到文明社会早期,即出现青铜礼器和原始瓷器以前的过渡时期。大体上和近些年在考古界充行的龙山时代相仿,是史前制陶业又一个高峰期。陶轮旋转快慢的节奏深刻地影响着陶器的造型,器型端正规整,器壁富有转折明快的轮廓,线条和谐流畅,使整个陶器群为之耳目—新。例如上海福泉山的鸟形盉,其实只是将横向的椭圆体巧妙地改为竖向配置,从而获得了鸟的形态。又如同一地点的高柄盖圈足罐,就是利用腹部横向的扁体与半高的圈足,以及特别细长而且束腰的高盖—二者之间形成的梯级反差,给于整器一种亭亭玉立的质。再如龙山文化的陶鬶,那三条丰满的乳状袋足,正是通过上部高耸的冲天流嘴,使其具有“一唱天下白”的韵味。在品种与数量急剧增加的基础上,出现了一批以各种酒具为核心的陶礼器。它们实际上已经超越现实生活需求,一味追求观念形态需要,蛋壳陶就是最有代表性的尖端产品,山东胶县三里河的黑陶杯,器虽高20厘米,其重量竟不足40克。由于器型上大下小,重心偏高,虽造型秀丽,但使用时稍有不慎,极易破损,吹来—阵稍大的风都会使它跌碎。在某种程度上也可以纳入“伟大而无用的艺术品”行列。

  这些色泽乌亮、造型隽秀的单色陶器,似乎不再需要添加其他装饰。此时早先盛极一时的彩陶工艺,却在我国长江、黄河中下游广大地区悄然退隐。如果说山西陶寺的彩绘蟠龙盘可以作为这一地区史前彩陶的最后代表,它显然已经失去昔日的光辉。但是在南方良渚文化的陶器上,雕刻型装饰依然顽强地表现出来。熟练流畅地刻划才条,确已今非昔比;排列有序的针点纹,则是作为戳印或印捺的孑遗,被保存着。例如上海金山亭林出土的灰陶双鼻壶在其肩部,采用刻划与减地相结合形成浅浮雕技巧,就是前所未有的新创造。更为重要的是新出现—种称为细线刻(也称针刻纹)的阴刻图纹。它的线条细而浅,若不认真辨识几乎无法觉察其存在,以致有时特写照相也不易显露其全貌。常见的画面已经不见植物性的母题,代之以盘曲的蛇虫和正面、侧面各种形态的飞鸟等动物题材。并且还在这般纤细的主题之上,精心地勾划卷云纹等装饰图案。不仅几何形图案退居陪衬地位,还在蛇虫躯体上增添了翼或足的附加。它们当然不是自然物种的描绘或移植,而是人们社会意愿的产物,可称为一文化动物”或“观念动物”有时还以密集的曲折纹作地纹,使光滑的器表具有茸毛样柔软的质感,如上海福泉山的细刻纹阔把壶,常见的器型有豆、双鼻壶、阔把壶和一种丁字形足带盖的鼎等礼器,如黑陶细刻纹镂孔足鼎,它们分布在上海的郊县、苏州和浙江的嘉兴、余杭等地,或许这些纤细装饰纹样的设计意图,只是礼仪的接受者——神才能感知。而其实际效果既渲染了崇拜对象的神秘色彩,又不损害明快隽秀的造型轮廓,反映了匠师的良苦用心。顺便提及,良渚文化陶器上还发现也用细线刻划的,由象形性图画和指事性符号(如前面提的八角星状图形)组成多个体的原始文字。它与器表装饰的区别是,原始文字铭刻于陶器挠成之后,而前者则刻划于入窑以前。虽然目前我们还不能解读这些原始文字,也不清楚它和商代甲骨文的谱系状况。但是两者当时主要的社会功能,是记录上神去感知的祈祷词和神的旨意,并不是供世俗人去阅读或供后世研究历史的资料。它们共同采用细线阴刻的“书写”方法,不会是偶然的巧合。

  随着制陶业的发展,其他手工业也接着发展起来。现已确知良渚文化已拥有相当发达的玉雕、牙雕和外表嵌镶玉粒的髹漆容器,而且前两项都充分地施展了细线阴刻的雕刻型装饰技法。它们的社会功能仍然是事神的礼器,却是当时的尖端产品,凝聚着以耗费大量劳动为代价的社会财富。反映了进入文明社会初期工艺美术晶繁荣昌盛的景象,同时还证明祭祀活动在当时社会生活中的重要地位。随着礼器的使用者转变为占有者,并成为社会地位和身份的象徵。原先单纯“事神以致福』的礼器,就逐步演变成在人际间区分上下、亲疏、尊卑、贵贱,以及“唯器与名不可假人』的礼仪制度。史前单色陶器的艺术成就,最后汇入了华夏文明的大熔炉。

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