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[论文] 汀溪窑赏析

傅宋良 

  厦门同安汀溪窑,曾称“同安窑”,以烧造“珠光青瓷”而闻名于世。50年代以来成为中外学者关注、研究的重要课题之一。近几年,为了加大对“汀溪类型”的研究力度,我们曾多次前往厦门同安、漳州漳埔、闽北松溪等地进行深入调查,发现“汀溪类型”在福建形成如此庞大的窑业体系,年代跨度之长,且从北宋晚期至元代,主要烧造的产品以内刻卷草、间加蓖点纹、蓖线纹为艺术特征。从国外大量出土的“珠光青瓷”资料看,说明此类产品当时有着广阔的销售市场,它迎合了当时人们的审美观点,普遍被人们接受。但出土的同类产品有的也不仅相同,说明产品不仅限于福建生产,在浙江、广东也有烧制,它们之间既有相互关系,又存在相互竞争。本文重点从装饰艺术及与其它主要窑口的区别等不同角度对“珠光青瓷”或者说“汀溪类型”进行新的探讨。

  一、汀溪窑产品分类

  综合考古和调查结果,汀溪窑以烧造青瓷、青白瓷、青灰釉瓷为主,偶见酱色釉瓷。产品主要有:碗、盘、洗、碟、杯、盅、壶、瓶、罐、炉、砚台、盅、盒、鸟食罐、小瓷塑、小动物件、窑具等。

  (一)青瓷类

  主要有碗、盘、洗、碟、杯、盅、壶、瓶、罐、炉、砚台、盒、鸟食罐、小瓷塑、小动物件等。这类青瓷的胎体较坚硬,多呈灰白色、深灰色、灰褐色、黄褐色等,往往不及青灰釉坚硬,更不如青白釉瓷质好,从碎片断面上看,往往不在一个平面上,呈锯齿状。产品的废品率较高,釉色以青黄色为主,还有青绿色、橄榄青色,多数在氧化焰中烧成,色呈青黄色,其中类似于枇杷黄色,称之为“珠光青瓷”,即日本饮茶家较推崇的色调。也有在还原焰或胎釉含氧化铁过高而形成青绿色等。一般器内壁满釉,便于釉下刻划纹饰,外壁多数施釉不及底,少数做工较为精细的产品,外壁仅足墙和足端未施釉。青黄釉玻璃质感强,釉层较薄,釉面往往因胎釉膨胀系数不同而产生细冰裂纹。而青绿釉器,釉层相对较厚,个别釉层特别厚者,可能是有意仿烧宋元龙泉窑釉色,但烧成后一般釉色不甚透亮,甚至 有些发闷。有的青绿色转角聚釉处呈湖水绿状。

  1、碗,有敞口,撇口、敞口微敛、直口等,多见弧腹,圈足平切,器内壁多刻划卷草纹或莲荷纹间加刻蓖点纹,外壁刻划直线纹数组。少数有涩圈,内多光素无纹,部分压印双鱼或小鹿。口径12—18,高4—8,足径2.5—7厘米。

  2、碟,敞口微敛,斜腹下收敛,平底。灰白胎,青黄釉,外壁底露胎,内底满釉。一般刻划花草间加蓖点纹。口径10—11.5高2.3—2.6,足径3.6—4.2厘米。

  3、盒,子母口,斜腹平底,胎灰白色较细腻,釉呈柠檬黄色或青黄色 。其中一种内底有4个小盅,一种盖常刻印技法并用,纹饰卷草、莲花多见。口径15,底径2.5厘米,内小盅口径3.1,高1厘米。

  (二)青白瓷类

  青白釉产品主要有碗、盘、碟、杯、执壶、瓶、罐、炉等,在汀溪窑中所占比例不多,但产品质量在三种釉色中最高,胎质较细,呈白色或灰白色,残片断面较平直,烧造温度较高,废品率少。釉色白中微泛青,或呈淡青色。一般光泽度不强,不是很透明,个别清亮光照见影。部分剔刻莲瓣纹的炉,聚釉处呈湖水绿状。器物多光素无纹,少量碗内壁刻划几朵莲荷,间加刻划几排蓖梳纹,布局疏朗,个别碗内壁纹饰繁密,刻划卷草间加蓖纹,外壁却光素无纹。造型秀美挺拔。

  1、碗:有唇口、敞口,大碗多斜腹,月光底;小碗多弧腹,内底呈小台面,圈足一般较浅矮,少量高圈足。胎白色或灰白色。釉白中微泛青,内壁满釉,外足墙露胎。光素无纹占多数,少量内刻划几朵盛开的莲荷间加刻划几排蓖梳纹,个别刻划卷草间加蓖梳、蓖点纹。口径10.4—18,高4.5—9.5,底径5.2—6.6厘米。

  2、洗:芒口,斜壁、平底。胎白中泛灰,质较细,釉白中泛绿,有开片,外底未施釉。口径一般14.5厘米 、高3.5厘米、底径9厘米。

   3、执壶:胎白中泛灰,质坚细,釉色青白,有对称立双牌耳,釉下印花,制作工细,规整,由于残存小片,尺寸无法知晓。

  4、炉:斜壁、折腹、平切足、胎白中泛灰,质较细。釉色白中泛青,有开片,内壁口沿下未施釉,外壁折腹下未施釉。外壁剔刻突起的莲瓣,类似菊瓣,莲瓣凹下处部分聚釉呈湖水绿色。足径5.6厘米,高7.5厘米,口径11厘米。

  (三)青灰釉瓷类(或称灰白釉)

  该产品也相对丰富,但年代上要晚于青黄釉与青白釉,品种主要有碗、盘、碟 、杯、瓶、罐、炉等,器较厚重, 胎多为灰色与灰白色,也有深灰色,瓦缸色,质地较粗,釉色青灰,或白灰色,深灰色,光泽度较差,不甚透明,内壁多数满釉,少量涩圈,外壁施釉不及底,碗内壁有的光素无纹,有的刻划莲瓣纹或卷草间另篦梳纹,外壁少量刻划成组直线纹。炉的外壁装饰常常比较讲究,既有剔刻双重莲瓣纹也有刻划单层莲纹,富有立体效果。

  1、碗,多为敞口,也有敞口微敛或微侈口,弧腹、斜腹均有,圈足、足端平切。灰白胎,釉色青灰,外壁施釉不及底,内壁部分刻划莲瓣纹或卷草加篦梳、篦点纹。口径4.5—7.2厘米、足径2.7—6厘米。

  2、盘:折沿,弧腹、圈足底、浅灰胎、青灰釉 、外壁施釉不及底,内壁有的有涩圈,内壁一周常凹挖规则性莲瓣纹。口径12—18厘米,高3—7厘米,足径5—10厘米。

  3、洗:敞口、斜腹或口沿外折,略弧腹,多见圈足,少量平底。青灰釉或灰白釉。外壁 施釉不及底,少量刻划简体莲瓣纹,内壁满釉,有的印有双鱼、有的刻划花草、篦梳纹。口径12—15厘米,高3—4厘米,足径4—4.5厘米。

  4、杯:一般 口微敛或直口,少量八棱口,斜腹、鼓腹均有,部分折腰,多为圈足,少量饼足。灰白胎,青灰釉,多为光素无纹,极少外壁口沿至折腰处刻划数道竖线条纹,口径8—9.5厘米,高3.8—5.1厘米,底径3.6—5厘米。

  5、执壶:多为喇叭口,长颈、长流,双棱把,肩部有的附有对称双耳,一部分耳上饰 阳文“吉”字。弧 腹,少量饰 不规则竖条纹。灰胎,青灰釉,口径8.6—10厘米,高约20厘米,底径7—8.2 厘米。

  6、瓶:多为残器。喇叭口、花口、浅盘口、盂口均有,长颈,颈部饰三四道弦纹,有的肩上附有双耳,灰白胎,或浅灰胎,较粗松,青灰釉,口径5—9厘米,

  7、罐:(残),灰白胎或灰胎,质地较粗;足墙宽厚,挖足不规整;青灰釉瓷多见,,极少酱褐色釉,内壁满釉,内壁满釉不及底,有的刻划莲瓣纹、有的剔刻网状纹,足径7.5—8.5厘米。

  8、器盖:多为覆盘形,圆饼状钮或平顶无钮,子母口,灰白胎,灰黄色胎均有,质地较细,釉色灰白,或青灰、青白色,口缘和内壁无釉,开细片纹。直径6.6—13厘米、高2.6—3.7厘米。

  9、炉:直口,斜腹,折腰,圈足底有乳突。灰白胎,青灰釉 ,内壁口沿不施釉,外壁腰下无釉,外壁剔刻莲瓣纹或网状纹。口径11—13.6厘米、高7.2—8.9厘米、足径6.2厘米。

  10、垫托:弧腹,卧足,灰白胎,青灰釉,内壁无釉,外壁施半釉,内壁堆贴矮托柱一个,托柱上可放碗。托柱直径约6—8厘米,高2厘米,盘足径6.2厘米。

  11、鸟食罐:唇口,弧腹,平底,附双耳。胎土黄色,青灰色釉,内壁满釉,外壁半釉。口径6厘米,高34厘米,底径2.4厘米。

  二、装饰艺术

  通常装饰艺术是指纹饰 、雕塑、堆贴等,其实不然,远不只这些,一件完美瓷器,应该包含器物的造型、釉色、装饰 手法三种的有机融合,构成瓷器完美的装饰艺术。当然,汀溪窑装饰艺术最大表现力是刻划卷草篦梳、篦点纹,刀法犀利,线条活泼流畅,至两宋中、晚期臻于完善,形成了自已的艺术风格。在表现手法上大致可分如下几个部分。

  (一)造型装饰

  形体美往往给人第一印象,这是器物装饰 主要表现手法之一。汀溪窑的工匠们以娴熟的技艺,良好的审美意趣,针对当时的社会背景、文化、经济,人们的思想意识,审美观、价值观,创造出丰富多彩的瓷器艺术造型。如壶的造型,有敞口、浅盘口,多为长颈。肩有的丰满圆润,有的折肩,壶嘴往往弯曲流畅,对称右边安有长柄双棱或扁圆形把手,个别精致青白釉执壶,肩左右对称立有两个牌式双耳修饰 ,整个造型和协,挺拔秀美,长流、长把又是那么实用大方。瓶既能作为实用器,也能作为陈设供器,又能作为观赏器,人们视觉一般在瓶口、肩、腹处,又以瓶口为重点,汀溪窑的瓶口是根据用途结合型体来处理,观赏供器采用荷叶口、或花口,一般实用器采用敞口,而丰肩的器型多采用盂口或浅盘口,肩的处理也是多种形式,有丰肩、溜肩、圆肩、折肩,力求瓶的完美。

  碗、碟为大宗产品,但其造型也是多样的,有敞口、撇口、侈口、直口、葵口、唇口等,不同口其腹部的处理也不尽相同,如敞口一般为斜腹,葵口多为斜腹或微弧腹,使形体线条与口沿融合。直口常以直壁、弧腹相配。圈足底部的处理也多样化,有高圈足、矮圈足、宽圈足,还有卧足、饼足、平底等,高圈能拔高体型,宽圈足墩实平稳,小圈足显得秀气,所以说造型的变化,不但和人们的现实生活,审美意趣有关,同时也体现时代节奏、风韵,也是我们判断年代最重要的依据之一,如高圈足一般为北宋,宽圈足多为南宋,饼足在汀溪窑应看为元代。

  (二)釉色

  瓷器的釉色,就如人们皮肤,不同的釉色能体现不同的质感与个性。汀溪窑不仅能成功地营造日本人推崇的枇杷黄色,而且也能烧造橄榄青、梅子青、青白釉、青釉、青灰釉、酱釉等,在施釉 时窑主们根据市场的需要和销售的地区,还有宋元时代人们的欣赏角度等来决定器物的釉色。碗类主要是青黄釉为多,也有青白釉和青灰釉,青黄釉碗多销往日本、东南亚等。碟类却以青灰釉与青白釉为多,也有青黄釉。而瓶、罐多用青灰釉或青釉来装饰 ,这与本身胎骨也有一定的 关系,因为其窑瓶罐胎骨一般较粗糙,胎骨有粘砂或气孔、窑缝等,为了掩饰粗糙的胎骨,而选用色调重的色泽来覆盖,有的上一层釉还不行,还需上第二层,方能遮住胎骨。这与龙泉窑不同,龙泉梅子青之类是为体现玉质感而上二、三道釉。炉一般都较为厚重,按常规应上一些重色调,而在汀溪窑却恰恰相反,除有青黄釉、青灰釉香炉外,还有相当一部分为青白釉香炉,胎质也较细白,外壁施以青白釉,釉下还剔 刻莲瓣,莲与佛教有关,加上青白色釉,寓意洁白纯净。釉水厚薄也能产生不同的艺术效果,釉厚往往给人们凝重之感,釉薄能显出釉下刻花以及内在的肌骨,如白胎施青白釉,色泽往往温润如玉,光照见影,有人称之为假玉器。青釉、青黄色是受饮茶文化影响,为日本人所推崇的色调,尤其唐代尚青,这种遗风在宋代被日本人所接受,日本人喜于饮茶,现称为茶道,那种枇杷黄色是当时日本人最时尚的色调。青灰釉或灰白釉虽然不及青白釉和青灰釉,它可能也满足一部分人的需求,但它却有凝重和含蓄感,所以,我们通过对汀溪 窑釉色的分析,可以看出汀溪窑产品的釉色既没有大绿大红的色相比较,也没有黑白悬殊的色泽对比,而是若隐若现,光影迭错的艺术感观取胜,给人以一种自然美,内在美和感染力。

  (三)纹饰

  汀溪窑的工匠们在长期的实践中,汲取自然景观,用于、瓷器的装饰题材,主要有:植物类有莲花、莲荷、莲瓣、树叶、牡丹、菊花、卷草等,人物类有婴戏、武士等,动物类有鹿、双鱼等,雕塑类有羊、马等,其他还有文字“吉”及蓖点纹、蓖线纹等。

  1、剔花,先用刀具粗浅刻出花纹痕迹,再用剔刀除去胎体上纹饰以外的部分或花纹的周边。剔花纹饰层次清楚,立体感强,具有浮雕效果,汀溪窑在炉的莲花座外壁常采用此技法,一般为莲花纹,也有剔成菊瓣纹,既有单层,又有交叉组合,也有交层重叠,此类手法在盖碗、部分罐外壁也有杂用,北宋中晚至南宋龙泉窑常在碗的外壁剔刻成大叶莲瓣纹。汀溪窑这类剔刻手法可能在南宋或元代多用,而且往往剔与刻相并使用。

  2、刻花,一般先用金属三角直刀或骨刀,在胎体刻出纹样的轮廓线,然后外轮廓线用斜刀剔成坡面,有人称“偏刀”,形成由深到浅;而汀溪窑已省去前面的工 序,直接在胎体上刻出花样,利用吃刀的斜度不同形成叶片的动势,产生偏刀效果,线条流畅。吃刀深的部位似有浅浮雕效果,施釉烧成后,形成自轮廓线之外,色彩由深逐渐变淡,富有层次,将花瓣霍然托出形成浅浮雕效果,产生空间感。这种手法多体现在碗、盘、碟内,尤其青黄釉器占多数,纹饰多为卷草间加刻蓖纹或莲荷间加刻蓖纹,又以卷草间加蓖纹为汀溪窑的基本装饰题材。卷草又称为蔓草。日本、南朝鲜称为“唐草”“草花”等,蔓即蔓生植物的枝茎,由于它滋长延伸,蔓蔓不断,因此人们赋予它有茂盛,长生的吉祥寓意。其形状一般类似于萱草、秋葵、缠枝、卷云等。故也有人称之为“萱草纹”,《本草经》载:“萱名望忧,一名宜男,既晔且真。”旧日本迷信,认为孕妇佩带此花可生男孩,故名,瓷器中的萱草纹有恩亲的意思,因此这种瓷器多销往东南亚、日本、朝鲜等地,这些地区还有不少中国人,寄托着海外赤子思念家乡的情感。有的碗内纹理草逸的甚似卷云,用金属或木尖状刀刻成,草的 茎以一至三道线条合成,刻划犀利,纹饰卷曲舒展,碗碟内一至四支不等,单支的在器心,二支以上则在器壁对称装饰,也有连属一气而绵绵缠绕的。虽然组合随意,却出神入化,产生一种祥云飘渺、瑞气蒸腾之感。《史记》载:“若烟非烟、若云非云、郁郁纷纷;萧索轮,是谓庆云。”古代以为吉祥之气。所以有日本在唐花前冠以限定词为:“忍冬唐草、宝相唐草。”这种卷草一般是二方连续,以它为一个基本“单位纹样”向左右连接。

  3、划花,用刀或金属片在坯体未干前划纹饰,往往用刀信手白如,线条生动,吃刀浅的部位线条光滑,吃刀深的部位立面有的线条会有发毛,而别的部位有撕裂胎面的痕迹,这可能一方面是坯体干湿未掌握好而下刀,或者是瓷土提炼不好,或者是起刀过快。划纹、印纹常常以卷草和荷花一叶为题材。还有竖线条、竖排纹或称刷丝纹,它是用一种齿针细密的梳发器具,使用时轻轻点划,在器内把花纹装缀于卷草纹中的空白处或直接穿梭其间,似行云流水,有的盘内外围是蓖梳横划纹,里面是卷草,蓖点或一叶,似有落花流水、漂浮动感。蓖梳纹在器外壁往往上粗下细,上直下斜,蓖梳一组多者12条,少则3至5条,在排列上可分两种形式,一种是密布式线条微斜均匀,犹如展开的扇子,有人称折扇纹,一种是疏朗式散布于器表。有的长短粗细不一,似猫爪抓搔的痕迹。日本学者称之为“猫搔纹”。当蓖梳点时,便产生蓖点纹,形如锯齿或月牙,有的呈十字形排开,有的并行排列,有的交错排列,还有的似大雁飞行,有时它作为辅助纹饰起点缀作用,有时为主题纹饰装点在碗、盘内壁。莲荷间加篦纹 ,这类图案仅次卷草篦纹,莲荷分朵莲和缠枝莲两种,这种纹饰似乎有种动感,好似微风吹过,湖面泛起层层的涟漪,使莲花更显得秀美、婀娜多姿,这种题材不仅青黄釉有,在青白釉碗内为数也不少,青白釉面好似淡兰色的湖面烘托清白的莲荷,体现了荷花出淤泥而不染的品德,更是高洁、清正美德的象征。莲花间还偶尔出现婴孩穿行其间。青白釉碟,制作十分精细,线条纤细流畅。小孩勾勒相当简练,手舞足蹈,正是发乎自然率真之情,表达了儿童天真烂漫的兴趣,加之荷花叶片翻卷,,好似微风吹过,和婴孩的跑动形成了和谐的动感,可谓形神兼备,意境美妙。这可能是画工们生活在民间社会中,对于他们身边周遭的体验较深,感觉较为自然真实,因而未加刻意描绘,达到儿童传神真实的本性。

  4、印纹,纹饰题材多是双鲤鱼,蜷曲前肢的小鹿,牡丹团花。双鱼往往首尾对置,鱼尾翻卷,栩栩如生。 配以清澈淡雅的青白釉色,愈发显得鱼翔潜底的动态。鱼纹在新石器时代的仰韶文化遗址里就有精美的鱼纹盘。古人把目鱼比为夫妻。中国人喜爱鱼纹,更赋予它以人情味,人们把盼望书信交流的美好感情称“鱼雁传书”,把夫妻恩爱称作“如鱼得水”,因“鱼”与“余”同音,在民间鱼又是“富贵有余”的象征,鲤鱼是“连年有余”的谐单,而“鲤鱼跳龙门”又是吉祥的寄语,所以鱼常用比喻富裕,吉庆和幸运。鹿纹虽少于鱼纹,但形象生动,鹿纹往往前肢蜷曲,仰头小憩伏卧状,显得宁静安祥。还有奔鹿,前足提起,充满生气。鹿为长寿之兽、鹿又与“禄”同音,被人们视为吉祥之物。牡丹是中国的传统名花,象征富丽、华贵和茂盛。部分执壶耳饰阳文“吉”字寄托了窑工们或商家们在生产与外销时希望吉祥如意。

  5、雕塑、堆贴。这类装饰手法少见器物甚少,但是所见之物却甚为精致。青黄釉羊,形象逼真,稚态可掬。古人把羊与祥同用,大吉羊即大吉祥,人们把羊作为吉祥的使者,推崇的偶像,不仅在民间传为流俗,而切在朝廷中亦以此为尚,即以用羊塑造器物造型就有吉利、祥瑞的意义。瓷塑骑马人栩栩如生,威武剽悍。

  三、汀溪窑与龙泉青瓷、景德镇青白瓷的区别

  1、汀溪窑青瓷与龙泉窑青瓷的区别:

  汀溪窑、汀溪类型青瓷与龙泉青瓷的关系虽不十分密切,但几乎从宋代开始,以至元、明,福建青瓷在许多近似龙泉青瓷的产品。但是,汀溪窑在间接仿烧龙泉窑过程中,通过长期的生产实践中又形成自身特色。

  胎釉:汀溪窑的胎骨含杂质比较多,质地比较粗糙。龙泉窑的胎骨比较纯,含杂质少比较细致。汀溪窑釉层比较薄,青釉多发灰或泛黄,色调比较灰暗且釉质不纯瓷化程度略差。龙泉窑釉层比较厚,青釉呈色清净,色调比较滋润,瓷化程度比较好。汀溪窑主要仿效龙泉窑厚胎薄釉的一路产品,釉水一般一次施成,最多两次,施半釉或不及底,底足均露胎,内底还流行涩圈。而龙泉窑在南宋时开创厚胎薄釉的一路产品,热中追求仿玉器质感的精美风格,多次上釉乃至全器满釉,呈现成功的粉青、梅子青或仿官窑的紫口铁足开冰裂釉,类似产品在汀溪窑中不见或少见。南宋晚期龙泉窑出现的釉下点彩装饰的褐、黄斑纹青瓷工艺,在汀溪窑中却不见造型:汀溪窑产品修坯草率,器表欠平滑,常见旋坯或跳刀痕,底足多平切,底部浅挖足,一般不 加修坯乃至高低不整。龙泉窑修坯工整,器表较平滑,底足多是尖状,两窑产品皆以日用饮食生活器皿为大宗。龙泉窑还烧制不少陈设艺术品,如模仿古代玉器或铜器的贯耳瓶、琮式瓶、鬲式炉以及人物动物、植物瓜果雕塑品,此类产品在汀溪窑中基本不见。

  装饰:汀溪窑产品装饰花纹和装饰手法不如龙泉窑丰富,特别是在南宋中期以后纹饰趋于简化。龙泉窑南宋以后出现的半浮雕式的中脊挺拔的莲瓣纹,口沿装饰弦纹带家刻等距若干组三短直斜线纹等,以及堆、贴、塑浮雕、镂雕等较为复杂的装饰手法,在汀溪类型中亦较罕见。钤印铭文中,龙泉窑宣扬产品质量的“河滨遗范”、“玉出昆山”等文字也未见于汀溪类型,汀溪类型只见有零星的吉祥文字,如“吉”等。

  装烧工艺。龙泉窑多用凹底或平底匣钵。器底的垫具形式多样,如喇叭形、环形、碟洗壮等,皆围绕减少变形、流通气氛、降低烧成费用等项目的设计,反映其烧成技术的独到之处龙泉窑产品在宋元应为首推产品之一,按现在的话说,为名优产品,所以他们的产品有着广阔的海内外市场。汀溪窑在使用凸底或凹底匣钵的同时,仍然长期保留托座叠烧这一较为落后的装烧工艺,更注重追求产品的烧成数量,产品主要面对海外市场,追求经济利益。两相比较,汀溪类型青瓷在许多方面具有自己的工艺作风,质量上不如龙泉窑。

  2、汀溪窑青白瓷与景德镇青白瓷的区别:

  青白瓷,又名影青、映青、罩青,是宋元时期以景德镇窑为代表的一类典型产品,色泽温润如玉,胎薄质细,釉面明彻丽洁,花纹光照见影,有“假玉器”之称。

  胎釉:汀溪窑清白瓷产品,质地较细但不好 。景德镇青白瓷素有“假玉器”的盛誉,胎体薄而精细,转角处一般呈湖水绿色,底有窑红。汀溪窑釉层厚薄不均,釉水呈色不大稳定,施釉多不及底,部分有流釉现象,而且釉面不甚光亮,有的发闷底足露胎,挖足浅而草率,而且常平切足,未见窑红。当然,在汀溪窑发掘过程中,窑底出土的青白瓷,虽然残缺或不太规整,但有部分相当精美,足可与景德镇青白瓷相箅美。由此可知,汀溪窑出窑成品中,应有精品自不待言。

  造型:汀溪窑产品造型与景德镇窑多有雷同或近似之处,受景德镇窑影响的时代烙印较为明显。如景德镇窑烧造的侈口弧壁碗、折腰碗、瓜楞形执壶等产品作风与汀溪窑产品基本一致,表现出共同的时代特征。但汀溪窑产品不及景德镇窑产品丰富,同类产品不及景德镇窑轻灵秀气。

  装饰工艺:景德镇窑器物流行牡丹、菊花、莲花、水波、孩儿攀花、双鱼、人物故事、箅纹图案等,构图繁缛,层次较多,南宋多见印花,元代清白釉下出现酱彩。汀溪窑产品装饰以流行卷草、牡丹、莲荷为主,构图疏朗,布局错落有致,少见繁缛纹饰。景德镇窑北宋时期采用一边深一边浅的半刀泥刻花手法,线条流畅,形神兼备,南宋刻划花、印花兼用。汀溪窑半刀泥刻花手法多见,极少印花,未见釉下酱彩。

  装烧工艺:汀溪窑和景德镇窑都采用匣钵正烧、叠烧和支圈复烧方法。景德镇窑的支圈组合窑具在南宋中期以后风行,入元以后,由于烧制技术的发展和使用要求的提高,采用复烧法烧成的芒口瓷器已不受欢迎,产量逐渐减少。汀溪窑为追求产品的数量,在元代仍大量使用支圈组合窑具装烧。为提高产量,节省燃料景德镇窑和汀溪窑都是采用将器心旋露出一周涩圈叠烧法但汀溪窑此类产品相对多于景德镇窑。

  四、几点新观点

  1、宋元时期,汀溪类型(旧称同安窑系)在福建形成如此宠大的青瓷体系,有其社会原因与历史背景,过去,有些学者认为,它的大量兴起是受浙江龙泉窑的影响,甚至也受陕西耀州窑等的影响,日本陶艺界曾有许多推测,有的认为它是宋代汝窑工人南渡后在南方烧成的,这种说法很难成立,无论从制作工艺,还是釉色难以找到汝窑产品的痕迹;等等说法,以至有些学者将东南亚、日本、朝鲜等国出土的汀溪 窑产品说成为龙泉窑或浙江婺州窑等产品。1956年,陶瓷专家陈万里先生来闽南一带进行古窑址考察,首次发现汀溪 窑,并证实了“珠光青瓷”的产地,嗣后,在福建闽南、闽东、闽北相继发现此类青瓷窑址,因而在国内外有关陶瓷著作中,经常出现“同安窑系青瓷”一名。

  2、入唐以来青瓷的发展轨迹看,一般认为:唐代越窑影响耀州窑,五代、北宋耀州窑又影响龙泉窑。按一些学者的观点,汀溪窑系受龙泉窑的影响也属情理之中。其实,唐代五代厦门杏林一带已大量烧制青瓷,宋代汀溪窑的出现本身有自身承袭渊源关系和制瓷基础。汀溪类型的大量烧造,不一定是完全仿烧龙泉窑或者说是追求某种时尚。从诸多汀溪类型产品兴盛的年代是南宋至元代,而此时龙泉窑却以粉青、梅子青、冬青为上乘产品,南宋多为满釉,足墙窄,装饰 手法丰富,不但有刻划,还有印花、堆贴、堆塑、雕刻等;而那些内壁刻划卷草篦纹的碗、盘等此时已不作为龙泉窑的主流产品。再看耀州窑,北宋时期到南宋初,一些草率的缠枝牡丹纹或卷 草类纹它仅作为边饰 纹样,南宋至元主要是印花和素面为多,元代釉多呈姜黄色,所以其南宋至元时根本不烧“珠光青瓷”类产品。然而,此时福建,甚至广东许多窑口既不学习龙泉窑的粉青、梅子青等产品,也不学耀州窑的印花技艺,却去吸取将要淘汰或已淘汰的刻划卷草篦纹装饰 手法,而且工艺草率,器物外壁施半釉,平切足外底高低不平,它与龙泉窑、耀州窑同期产品完全不同。那么,汀溪窑的兴起它既不受龙泉窑的直接影响,也不受耀州窑的直接影响,而是受其它因素的影响,如市场经济、价格规律、人们的审美意趣、生活习俗,特别是海外市场的大量需求所致。开始,有可能是商家拿样品或图案来闽南等地仿烧,随市场的扩大,其产品也随之兴盛。

  3、福建沿海地区窑工们在生产汀溪窑产品与贸易过程中,利用地理优势,其产品可就近扬帆出海,减少了一些中间的交易与陆路运输的费用,同样的产品比内地要便宜,在竞争中易取得优势,逐渐占据海外市场。这是汀溪类型在福建大量烧造的主要原因之一。日本人喜于喝茶,推崇珠光青瓷,日本是汀溪类型产品的最大销售国,从日本出土的大量“珠光青瓷”产品是证明汀溪窑产品外销的有力注脚。从另一个侧面看,龙泉窑如果生产此类产品,必定要从明州港出发,则一般要绕道朝鲜到日本,不论从陆路还是从海路,其费用均比福建沿海地区要高,所以此类产品如果以汀溪 窑产品的价格去销售,其利润相当微薄,甚至是无利可图,我们想任何厂家只有在获利的前提下才能生产,如果亏损、积压产品,由此必然迫使其放弃该产品的生产。在一个只有商业性质懂得行为过程中,一种产品的大量兴起与衰落,主要是受市场的影响,产销均需根据市场,成本只有小于市场价,才能有利可图,生产才能延续下去,否则再好的产品也会逐渐衰落。

  4、笔者认为此类产品,在北宋中期—元时均不是龙泉、婺州等处的主要产品。真正形成大规模生产是福建沿海等地区,而且形成了自己的风格。从海外出土大量的宋元汀溪类型产品可以得到佐证。从另外一个角度推测,由于海外市场对汀溪类型产品的大量需求的同时,不能排除龙泉、婺州窑,甚至浙江其他地区的窑口在生产自己主要产品的同时,面对海外对汀溪窑大量需求的市场,可能有些地区又恢复生产类似汀溪类型的产品,甚至其产量超过前期。基于此,我们这类产品单独定为汀溪类型更妥些。

  5、溪窑在过去学术界认为,只局限于青瓷内壁刻划卷草间加蓖点纹,外壁划竖条纹,其实不然,经过考古调查与科学发掘获知,汀溪窑不仅能烧造青黄釉瓷----即珠光青瓷,也大量烧造清白瓷或青灰瓷,从汀溪一带十余条窑址调查可知,不同的窑址其产品不仅相同,有的以青黄釉产品为主,有的以青白釉为主,有的则以青灰釉为主,说明各窑床可以相对独立,或者说一个窑床为一个窑主,他们面队的客户不同,或面队的市场不同,有的产品可能面队的是日本市场、有的可能面队其它市场,它们之间,也产生竞争,这可谓宋元封建社会市场经济的痕迹已出现。

  总之,随着中外考古事业的发展,将会有更多的学者爱好和研究汀溪类型产品,并随着研究的不断深入,一定能把海外各地出土的此类产品找到其生产源头。

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