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[论文] 董其昌所谓的 “文人画”与“南北宗”

  山水画的历史行程,到唐,是风云谲幻的一代。从细转到粗,从繁琐转到简括,从著色转到水墨。千门万户,百派纷陈。唐以前的画笔,除了近百年间,从墓葬遗址见到了一些周秦楚汉的画迹,但都不是山水。只有敦煌石窟还能让学者得以直接认识到北朝隋唐的画风。如唐张彦远《历代名画记》所记魏晋以降的名迹:“其画山水,则群峰之势,若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大于山。”这一叙说与敦煌壁上的魏。隋间画,面目是一致的。至如“国初二阎,擅美匠学,杨、展精意宫观,渐变所附。尚犹状石则务于雕透,如冰澌斧刃,绘树则刷脉镂叶,多栖梧菀柳,功倍愈拙,不胜其色。”而称说:吴道子“往往于佛寺画壁,纵以怪石崩滩,若可扪酌,又于蜀道写貌山水,由是山水之变,始于吴,成于二李”(李思训、李昭道)。

  唐朱景玄《唐朝名画录》也有这样的载述:“明皇忽思蜀道嘉陵江山水,遂假吴生驿驷,令往写貌,及回日,帝问其状,奏曰:‘臣无粉本,并记在心’。后宣令于大同殿图之,嘉陵江三百余里山水,一日而毕。”如果吴道子的画派,依然是“状石务于雕透,如冰澌斧刃,绘树刷脉镂叶”,则三百余里嘉陵江山水,岂能“一日而毕”?如上所引,“吴道子已不是工倍愈拙,不胜其色”的描绘方式,而是始创“山水之体”了。

  张彦远称说李思训“书画称一时之妙”,“其画山水树石,笔格遒劲湍濑潺湲、云霞缥缈,时睹神仙之事,育然岩岭之幽”。李昭道“变父之势,妙又过之”?吴道子与二李是齐名一时,并驾齐驱的。

  张彦远在他的《历代名画记·论画山水树石》一章中,推崇吴道子与二李之外,又特别提出了各个风格的一些作家,有韦鶠、张璪、王维,杨炎、朱审、王宰、刘商,他说:“其余作者非一,皆不过之。”他叙说这些作家的画史,如韦鶠“工山水,老松异石,笔力劲健,风格高举……松石更佳;咫尺干寻,骈柯攒影,烟霞翳薄,风雨飕 ,轮囷尽偃盖之形,宛转极盘龙之状”。张璪“尤工树石山水……,初毕庶子宏擅名于代,一见惊叹之,异其唯用秃笔,或以手摸绢素,因问璪所受,璪曰:“外师造化,中得心源”。王维“工画山水,体涉今古,人家所蓄,多是右丞指挥工人布色,原野簇成远树,过于朴拙,复务细巧,翻更失真。清源寺壁上画辋川,笔力雄壮……。余曾见其破墨山水,笔迹劲爽“,杨炎”善山水,高奇雅瞻……余观杨公山水图,想见其为人魁岸洒落也”。朱审“工画山水,深沉环壮,险黑磊落,湍濑激人,平远极目”。王宰“多画蜀山,玲珑窳窆,巉嵯巧峭”。刘商“工画山水树石,初师于张璪,后自造真为意”。

   唐朱景玄《唐朝名画录》也载述了上列这些作家的画晶。韦鶠”善画山水竹树人物等,思高格逸……,山水云烟,千变万态,……山以墨斡,水以手擦,曲尽其妙,宛然如真”。张璪“画松石山水,当代擅价……,其山水之状,则高低秀丽,咫尺重深,石尖欲落,泉喷如吼,其近也,若逼人而寒,其远也若极天之尽”。王维“其画山水松石,纵似吴生,而风致标格特出……。复画辋川图,山谷郁郁盘盘,云水飞动,意出尘外,怪生笔端”。杨炎“画松石山水,出于人表……月余图一幛,松石云物,移动造化,观者皆谓之神异”。朱审“得山水之妙……唐长安寺讲堂西壁,最其得意,其峻极之状, 重深之妙,潭色若澄,石文似裂,岳耸笔下,云起锋端,咫尺之地,溪谷幽邃,松篁交加,云雨暗淡,虽出前贤之胸臆实为后代之模楷也”。王宰“画山水树石,出于象外……”景玄曾于故席夔舍人厅见一图幛,临江双树,一松一柏,古藤萦绕,上盘于空,下着于水,千枝万叶,交植曲屈,分布不杂,或枯或荣,或蔓或亚,或直或倚,叶叠千重,枝分四面……又于兴善寺见画四时屏风,若移造化、风候、云物,八节四时于一座之内,妙之至极也”。刘商“爱画松石、树木,性格高迈,时人云:刘郎中松树孤标”。

  朱景玄又载述了下列三人,他说:“此三人非画之本法,故目之为逸品。”王墨“善泼墨画山水……常画山水松石杂树……凡欲画图幛,先饮,醺酣之后,即以墨泼,或笑或吟,脚蹙手抹,或挥或扫,或淡或浓,随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,倏若造化,图出云霞,染成风雨,宛若神巧,俯观不见其墨污之迹,皆谓奇异也”。李灵省“画山水竹树,皆一点一抹,便得其象,物势皆出自然,或为峰岑云际,或为岛屿江边,得非常之体,符造化之功,不拘于品格,自得其趣耳”。张志和“常渔钓于洞庭湖,初颜鲁公……以渔歌五首赠之,张乃为卷轴,随句赋象,人物、舟船、鸟兽、烟波、风月,皆依其文,曲尽其妙,为世之雅律,深得其态”。

  所以不惮烦的引述这些,纵然这些作家的画笔,久已不为后来所得亲见,意在于明了山水画在唐代,已百体俱备,墨彩交辉了。

   元代,山水画的祖师是赵孟頫,他画派的主张,如他题自己的《双松子远图》写道:“仆自幼小学书之余,时时戏弄小笔,然于山水独不能工,盖自唐以来,如王右丞(维),大小李将军(李思训,李昭道),郑广文(虔)诸公奇绝之迹,不能一二见;至五代荆,关.董、范辈出,皆与近世笔意辽绝,仆所作者,虽未能与古人比,然视近世画手,则自谓少异耳。”赵孟頫所指的“近世”,正是南宋,他生当南宋末期,正当李唐画派盛极之际,这可以看出他对这一画派的不满。他竭力主张,也是身体力行的是北宋的李(成),与董(源),因而他的学生黄公望在《写山水决》中,开宗明义就是:“近代作画,多宗董源、李成二家。”可见其仰止师门,亦步亦趋了。因此黄公望面外,吴镇、倪瓒.王蒙,号称元代的四大家,也无不以赵孟頫的艺术好尚,为自己翱翔的天宇。

  尽管可以看出赵孟頫对南宋画派的不满,但还只是说“少异”,到董其昌就开始巧立名目,创立了一些似是而非的论点,雄辩地炫惑了他的同时和有清一代画坛的趋向,

  董其昌的主要论点有二,实际只是一个论点:

  (一)“文人之画,自王右丞始,其后董源、巨然、李成、范宽为嫡子。李龙眠、王晋卿、米南宫(芾)及虎儿(友仁),皆从董(董原)、巨(巨然)得来,直至元四家、黄子久、王叔明。倪元镇、吴仲圭,皆其正传,吾朝文。沈,则又远接衣钵。若马,夏及李唐、刘松年,又是大李将军之派,非吾曹当(一作易)学也”。

  (二)“禅家有南北二宗,唐时始分,画之南北二宗,亦唐时分也。但其人非南北耳,北宗则李思训父子著色山水,流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯绣。以至马、夏辈,南宗则王摩洁(王维)始用渲淡,--变钩斫之法,其传为张璪,荆浩、关同、董、巨,郭忠恕、米家父子, 以至元四大家,亦如六祖之后,有马驹、云门、临济儿孙之盛,而北宗微矣。要之摩洁所谓云峰石迹,迥出天机,笔意纵横,参乎造化者。东坡赞吴道子王维壁画云:“吾于维也无间然,知言哉””。

  董其昌的上述两点论证,归纳起来,所谓“文人画”,就是他所发明的“南北宗”之“南宗”,反过来说,北宗不是“文人画”,这两派之首,北宗是李思训父子著色山水,南宗是王维变钩斫之法,用渲淡。他没有说李思训父子用钩斫之法,但既然王维“变”了,那么,就是李思训父子是用的钩斫之法。董其昌所说的“钩斫之法”他没有解释,顾名思义,应该是指画山与石的轮廓线。董其昌所说的“渲淡”,他在另一条中说:“自王维始用皴法,用渲染

  法。”他没有解释是著色或者是运墨。按理,有皴、有渲染,也可以是著色,也可以是运墨,看来他指的不是著色,而是运墨。因为他指出了李思训父子是著色山水。

  上面的解释,董其昌不会不同意,那么试问,王维的破墨山水,就没有轮廓线了吗?著色有重色、轻色,就所见到的唐画,重色也分深浅,轻色也分深浅,都要“渲染”。《历代名画记》中记“两京外州寺观画壁:安国寺殿内正南《佛》,吴(道子)画,轻成色。宝应寺多韩斡白画,亦有轻成色者”。画佛尚且如此,画山水就更要深浅“渲染”了。但董其昌所说的“渲淡”、“渲染”指的只是运墨。

   在唐代,吴道子“始创山水之体”,“始于吴,成于二李”。历史记载,学吴道子画的大有人在,王维正是其中之一,而没有说到有入画山水出于王维。唐代从吴道子开始,逐渐的以运墨来表现山水,日渐兴起。如前面所引的一些作家,或多或少都在运用墨,各种形式都有。甚至到王墨的“泼墨”。一些作家都在摸索,王维的破墨山水,在当时虽较成功,但只是其中的一员,并不是他所领导而起的。张彦远在“论画体工用榻写”中说:“夫阴阳陶蒸,万象错布,玄化无言;神工独运。草木敷荣,不待丹碌之采,云雪飘扬,不待铅粉而白;山不待空青而翠,风不待五色而绰。是故运墨而五色具,谓之得意。唐代用墨描绘山水,正是转向这样的原理而风起云涌起来。

  唐末荆浩《笔法记》中写道:“王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。李将军(思训)理深思远,笔迹甚精,虽巧而华,大亏墨彩;项容山人,树石顽涩,棱角无踪,用墨独得玄门,用笔全无其骨,然于放逸。不失真元气象,大创巧媚。吴道子笔胜于象,骨气自高,树不言图,亦恨无墨。”荆浩对李思训、吴道子的评论,一则曰“大亏墨彩”,一则曰“亦恨无墨”。看来李与吴已经在开始运用墨到山水中去,“大亏”与“无”,如果说是指的纯著色山水,则本来不用墨,就谈不上“大亏”和“无”。“无墨”,并不是作没有墨解,是说用墨不妥善,不佳妙。荆浩不是说项容“有墨无笔”吗?绘画不用笔是无法进行描绘的。可见这个“无”,是指的笔法不妥善,不佳妙。可见,“大亏”也是“无”的同义,因而所谓“大亏”与“无墨”,都是指的用墨不妥善,不佳妙。米芾记唐毕宏画山水,“以大青和墨直抹不皴”。毕宏与王维同时,他的表现方法是既有色,又有墨。这个“大青”与“墨”,我们不知道怎样“和”法,但由此看来,李与吴的山水,也可能是在用色又用墨的。但总之,李与吴的山水,已不是全著色的了,荆浩后李,吴至少一百余年,这时的“破墨”,已到了一个新的阶段。再回头来评论开始运用墨的表现,以此例彼,自然感到很不妥善的了。

  董其昌并不认识唐画,他屡次淡到见过王维的画,看来都是后来的伪迹,或是后人配上名字的王维画。米芾《画史》记“世俗以蜀中画骡网图,剑门关图为王维甚众,又多以江南人所画雪图命为王维,但见笔清秀者即命之”。董其昌所见到的或者即是此类王维画,或者还不如这些的。否则,他便不至于振振有辞的认为宋徽宗的《雪江归棹图》不是宋徽宗而是王维的画笔,硬说是宋徽宗弄的鬼。他不能认识到唐代还不是这样的形体,唐与宋之间的时代风格的分野所在。所谓皴法,是写石面的质纹,王维时期的破墨山水,应该还只是以运墨来代替著色,只是墨与色的变换。南唐卫贤的《高士图》上段的山,它的形体,还完全类似开元稍前的唐人著色画,只不是著色,是破墨而已。董其昌亲见宋徽宗题签的王维《雪溪图》,而董其昌自己也有题语,它的形体又何曾有一笔皴呢?董其昌并没有提出《雪溪图》不是王维的。

  董其昌在他所谓的“文人画”与“南北宗”的高论中,列举了流派的分宗,先后的渊源。他引述赞王维画的诗句,是苏东坡《凤翔八观》诗之一“王维吴道子画”。诗中写道“……摩诘本诗老,佩芷袭芳荪,今观此壁画,亦若其诗清且敦,祗园弟子尽鹤骨,心如死灰不复温。门前两丛竹,雪节贯霜根,交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源,吴生虽妙绝,犹以画工论。摩诘得之于象外,有如仙翮谢笼樊,吾观二子皆神俊,又于维也敛衽无间言。”按《名胜志》:“王右丞画竹两丛,交柯乱叶,飞动若舞,在开元寺东塔。”东坡此诗的开首:“开元有东塔,摩诘留手痕。”正与《名胜志》合。东坡赞叹的王维画,只是两丛竹,他没有提到是著色还是墨笔的。“交柯乱叶动无数,一一皆可寻其源”。看来是写意的墨笔,在唐开元以前的壁画,已经有纯墨笔的丛竹,因此引起了东坡的特殊欣赏。“摩诘得之于象外”,而对吴道子“犹以画工论”。苏东坡最佩服的是文同墨竹。他也写墨竹,自称“于文拈一瓣香”。米芾记东坡“作墨竹,从地一直起至顶,佘问何不逐节分,”曰:“竹生时何尝逐节分?”这大概就是“得之象外”,是士人之画境。苏东坡还推重王维:“味摩诘之诗,诗中有画,观摩诘之画,画中有诗。”王维曾自咏:“宿世谬词客,前生应画师。”王维是词客,苏东坡也是词客,都是上大夫、文人,所渭同声相应,同气相求。既引为同调,不惜扬王而抑吴,“犹以画工论”。尽管他曾先前赞扬了“道子实雄放,浩如海波翻,当其下手风雨快,笔所未到气已吞”。

  诗情画意,原是联袂接壤,这不仅在于涛与画本身的艺术境界,艺术关系是如此,即在宋以后,盛兴在画上题诗,便觉得有题诗的画格外吸引人。如倪云林海在自己画上题诗,觉得他的诗也有异常的情味。而单单从他的诗集里读时.感到情味要薄一些。

  董其昌也是士大夫、文人,对苏东坡的赞王维,同声相应,便作了他确定“文人画”、“南北宗”之论的护身符。然而在北宋,也不尽是苏东坡的观点。郭熙的《林泉高致》中说:“今齐鲁之士,惟慕营丘(李成),关陕之士,惟慕范宽。”郭若虚《图画见闻志》中“论三家山水”:“画山水惟营丘李成, 长安关同、华原范宽,智妙入神,才高出类,前占虽有传世可见者,如王维、李思洲、荆浩之伦,岂能方驾厂山水画的发展又前进了一步”。艺术的转变,也转变了讴歌者的对象。然而到南唐,王维被推崇起来,江南山水画的祖师董源,历史称说他“水墨类王维,著色如李思训”。看来董其昌推崇为王维“嫡子”的董源也并没有把李思训作为非所当学的对象。

  董其昌为了显示他立论的准确,在“文人画”与“南北宗”的“南宗”这一方,条贯分明地从王维而后一系列流派的归宗。他说王维而后,“其传为张璪,荆、关、董、巨、郭忠恕,米家父子,以至元之四大家。董源、巨然、李成、范宽为嫡子,李龙眠、王晋卿、米南宫及虎儿,皆从董、巨得来”。

  分别流派的渊源是研究绘画史所必要,作为不在“文入画”与“南北宗”的前题之下,董其昌还是不错的。可惜他对历代流派的渊源,并没有认清,因而形成了造谣惑众。首先是“其传为张璪”。张璪在唐代,与王维同时,《历代名画记》载毕宏问“张璪所受”,张璪说:“外师造化,中得心源。”可见张璪的画,不是从王维而来。荆浩分明自己表明:“吴道子有笔无墨,项容有墨无笔,吾将采二子之所长,成一家之体。”尽管荆浩称说王维的“笔墨宛丽”。但他的自成一家,与王维并不相涉。而关同对荆浩是“北面事之”,怎么谈得上“其传”呢?而李成与范宽,又都从荆、关而来,然后自立门户。董源学过王维,而巨然祖述董源,已是走的董源自创风貌之后的道路,都是风马牛不相及,怎么谈得上王维的“嫡子”?李龙眠的山水画,虽久已无传,但也不会与董,巨有关至于米家父子横点与平抹,几无皴笔,联得上董、巨吗?董其昌说董源作小树“但只远望之似树,其实凭点缀以成形者,余谓此即米氏落茄之源委”。董源的山水,各种形体的,今天都见得到,说“点缀以成形”,便是“米氏落茄之源委”。不感到玄虚附会吗?至于王晋卿,米芾说他的金碧与水墨,皆“李成法也”。而王晋卿的这些画笔,今天都见得到,与郭熙的风格近似,是系无旁出的。说他从董、巨得来,不太离奇了吗?至于元四家,确是从董、巨而来,但风貌的一变再变,如何是王维的正传?至多也只是已桃之祖。

  董其昌所列论的“北宗”,是李思训父子著色山水,“流传而为宋之赵干、赵伯驹、伯辅,以至马,夏辈”。还有李唐。史称李唐学过李思训,李唐画的面貌有几种,今天从他画迹中看来是哪一种呢?李唐的《万壑松风图》,尤其是《烟峦萧寺图》,凭原迹来辨析,它与范宽的风规,依稀可认。照董其昌的论证,李唐的阔笔水墨山水,这总是与李思训毫无渊源的吧?而南唐的赵干,是江南画派一系,也与李思训违隔千里。至马远、夏珪、刘松年,都是李唐晚期所创的水墨阔笔、奔放的一派。董其昌曾谈到仇英,他说:“赵伯驹、伯 ,精工之极,又有士气。后人仿之者,得其工,不能得其意”、“盖五百年而有仇实父”,“顾其术亦近苦矣”,“行年五十,方知此一派画,殊不可习,譬之禅定积劫,方成菩萨,非如董,巨、米三家,可一超直入如来地也。”他又说:“仇英短(知)命”,这里董其昌又说“北宗”非“文人画”的赵伯驹、伯 有“文人画”的士气了。然而他还是反对,是因为学这一派的仇英太苦,寿命又不长。的确,董其昌活到八十二岁,才令人恍然他因为学了董,巨、米。由此看来,他之所以要创立“文人画”,“南北宗”之论,是为了少受苦,更或许是为了可以长命。

  张彦远在《历代名画记·论画六法》一章中说:“自古善画者,莫非衣冠贵胄,逸士高人,振妙一时,传芳千祀,非间阎鄙贱之所能为也。”如果用后来的专名词“士大夫画”、“士人画”而言,那些“阊阎鄙贱”“就是工人、画工。画工的画是低级的即所谓“工匠画”。这个观点,久已乎存在于“士大夫画”、“士人画”之间,但指的是绘画的艺术性,艺术的高低。因为在封建时代,士大夫与“阊阎鄙贱”的地位,有天渊之别;能获得绘画艺术高标准的条件,也是无法比拟的,因而,士大夫画要比工匠画高,就并不稀奇了。但是,如果“画工”的画,能与“士大夫画”抗衡的话,就并不能因为是“闾阎鄙贱”的“画工”而抹杀了他。张彦远是看不起“阊阎鄙贱”的。但他记竺元标等三十人时不得不写道:“以上皆本朝以来名手画工,有同兰菊、丛芳竞秀,踪迹布在人间,姓名不可遗弃。”他又记钱国养,开元中善写貌,海内推服,窦(蒙)云:“农裳凡鄙,未离贱工,格律自高,足为出众。”彦远云:“既言凡鄙贱工,安得格律出众,窦君两句之评,自相矛盾。”张彦远自己说钱国养海内推服,却反驳窦蒙,但又没有否认钱国养并非贱工,真是“自相矛盾”了。

  如上所引,所谓士大夫画、士人画、士气,都是讲的艺术,而以上大夫画作为艺术性高的代表,其艺术性低的,称之谓工匠画。张彦远并不赞成魏晋以降的“衣冠贵胄,逸士高人”的工细之作,所谓“功倍愈拙”。苏东坡的主张要“得之象外”,“论画以形似,见与儿童邻”。“观士入画,如阅天下马,取其意气所到,乃若画工,往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦”。也仍然是以艺术的高低分士人画与画工画的。南末画派,是从他前代的士大夫画、士人画所演变,成为一体,北宋而后,演为新貌。正如唐人之从“冰澌斧刃,刷脉镂叶”、“工倍愈拙”的前代画派中演变过来的。历史的事实是如此。董其昌所提出的“文人画”,其来历正是苏东坡的“士入画”所从出。把南宋画派列为非“文入画”,而加以排斥,那么,南宋画派是“画工”,是“工匠画”吗?

  董其昌不满意南宋画派,以至凡是宗尚南宋画派的,无不痛恶。董其昌对“北宗”只说到非所当学,太苦,还算是留有余地的。至戴进,他就不留余地了。他骂道:“元季四大家,浙人居其三,王叔明湖州人,黄子久衢州人,吴仲圭钱塘人,惟倪云镇无锡人耳。江山灵秀之气盛衰故有时,国朝名仕,仅戴进为武林人,已有浙派之目,不知赵吴兴(孟頫)亦浙人,若浙派日就澌灭,不当以甜邪俗软者系之彼中也。”戴进画出于南宋,但也不全是,竟成了“甜邪俗软者”,不有些指桑骂槐吗?董其昌的威力,一直影响到后来,如吴小仙与戴进走的同一道路,在清初,已不能入士大夫、文人的赏鉴之列,这也正由于董其昌的“始作俑”。因此,与董其昌同时的陈继儒、赵左、沈士充辈以至清代的四王恽吴,四高僧、金陵八家等等,都是反对南宋的。他们的画派,无不是服膺“文人画”、“南北宗”之论的成果。

  绘画白唐吴道子、李思训父子始创山水之体,其后开始发展,画图百派,水墨勃兴。但也并没有废弃著色。而董其昌却无视这些历史的事实。绘画与文学一样,其源都来自民间,其后士大夫画派新兴,到唐代,所有画工也都追随到士大夫画派的队伍中来,传统的民间绘画形式消沉了,只有土大夫画派了。自此历代沿革,不外乎此,渊源有自,而风貌万变,不论是“文人”、“南北宗”,绘画有高下,这原是很自然的,而论画有褒贬,这也是很自然的。然而流派的分宗,却不是依一己的好恶,而可以凭空附会,任意强加的。

   王维对自己的诗与画,自言是“不能舍余习,偶被时人知”。如果王维复生,看来也不会以董其昌的放言为然的。

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