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[网上展馆] 中国传统仕女画得失谈

崔成雨   2007-10-12

帛画龙凤仕女图 纵约28厘米 横约20厘米

东晋顾恺之 女史箴图(局部) 纵25厘米 横349厘米

东晋顾恺之 列女图(1) 纵25.8厘米 横470.3厘米

东晋顾恺之 洛神赋图(1) 纵27.1厘米 横572.8厘米

唐张萱 虢国夫人游春图 纵52厘米 横148厘米

唐张萱 捣练图(1) 纵37厘米 横147厘米

唐张萱 明皇合乐图册 29.5x50cm

唐周昉 挥扇仕女图(1) 纵33.7厘米 横204.8厘米

唐周昉 簪花仕女图 纵46厘米 横180厘米

唐周昉 调琴辍茗图(1) 纵28厘米 横75.3厘米

唐周昉 内人双陆图 纵30.7厘米 横64.4厘米

五代顾闳中 韩熙载夜宴图(1) 纵28.7厘米 横335.5厘米

宋武宗元 朝元仙杖图(1) 纵57.8厘米 横790厘米

宋陈居中 文姬归汉图(轴) 纵147.4厘米 横107.7厘米

宋牟益 捣衣图 27.1x466.4cm

元张渥 九歌图 (卷) 纵28厘米 横602.4厘米

明唐寅 仕女 107×44厘米

明唐寅 嫦娥执桂图 纵135.3厘米 横58.4厘米

明唐寅 班姬团扇 150.4x63.6cm

明唐寅 吹箫仕女图 纵164.8厘米 横89.5厘米

明唐寅 杏花仕女图 纵142厘米 横60厘米

明唐寅 牡丹仕女图 纵125.9厘米 横57.8厘米

明唐寅 孟蜀宫妓图 纵124.7厘米 横63.6厘米

明仇英 仕女图

明仇英 蕉阴仕女图扇页 纵18厘米、横 56.5厘米。

明仇英 修竹仕女图 纵88.3厘米 横62.2厘米

明仇英 汉宫春晓 30.6x574.1cm

  【一】

  中国绘画史中,人物画的历史最悠久,而以女性为题材的仕女画,不仅是传统人物画的重要组成部分,而且有着自身独特的发展脉络和审美价值。从现有的战国楚墓出土的《夔凤人物图》、长沙马王堆的西汉帛画来看,仕女画似乎是伴随着绘画形式的出现而一并出现的。但他们能否被称作仕女画,还有待商榷(有些文章将这些帛画称作仕女画)。因为这些帛画在当时仅属于丧葬用品,并非供生人欣赏。“仕女画”一词,在学术上应有它特定的性质、内涵和时间上的界定。

  从早期的《诗经》、《尚书》、《礼记》等典籍中可知,当时只有“士”、“女”之称,系指男、女二性,“仕女”一词尚未出现。唐代朱景玄的《唐朝名画录》清代版本中有“仕女”一词,而明版本则叫“子女”。“仕女画”作为特定的专用词,最早见于北宋《宣和画谱》中所记载的两幅画:黄居寀的《写真仕女图》和徐崇矩的《采花仕女图》。可见,仕女画从它的源起、发展到概念的真正确立,经历了一个相当漫长的过程。至唐宋时期,仕女画作为一个独立的画种才逐步形成并趋成熟。

  【二】

  与早期的帛画相比较,顾恺之自觉地脱开鬼神宗教范畴,真正开始关注艺术本身了。他的《女史箴图》、《列女仁智图》,虽然女子形象还不是作品所要表现的主旨,当时特定的封建秩序下的所谓女德才是作品的真正的主题,但作者显然有点借题发挥,正要以此来展现他仕女画的功力造诣。《洛神赋图》是作者依曹植的《洛神赋》诗意创作的又一幅名作。将文学描写转换成视觉形象,无疑难度极大,作者对洛神的刻画,显然没有达到他本人倡导的“传神”的高度,但他在努力塑造一个极富人性和情感的女性形象,已不再局限于女性附属的制度或规范,这是女性题材中前所未有的突破。

  真正开始关注现实生活中的妇女始于唐代。唐代画家所描绘的女性从纯粹的礼教、佛道题材中解放出来,扩大了“烈女、孝妇、贤妃、圣后”的伦理范畴,由此,中国仕女画亦如唐朝的气象宏阔而达到如日中天的境界。这一时期的代表画家很多,最著名的当以表现贵族妇女而著称的张萱、周昉二位了。

  张萱的创作多半描写宫廷妇女闲散娱乐生活。他笔下的妇女形象呈现出健康的美和雍容华贵的气质。流传下来的有《虢国夫人游春图》、《捣练图》等,尤其是《虢国夫人游春图》中出游场面的刻画,充分反映了杨氏姐妹的豪华气派和显赫声势。

  与张萱着重表现女性的温柔妩媚、有歌舞升平之意不同,周昉生活在盛极而衰、社会风气沉迷享乐、危机日趋严重的时代,弱小个体的命运和苦难逐渐为知识分子所关注,文学中反映社会矛盾、描写妇女不幸和苦闷的作品已陆续出现。周对上层社会了解较多,对贵族妇女精神上的苦闷和空虚能深入挖掘,所以其画更能深刻地揭示现实,反映时代的审美趣味和哲理思考,在一定程度上也预示出唐代后期审美意趣由宏丽转向婉约的变化。《挥扇仕女图》一画描绘的就是当时流行的宫怨题材。人物形象虽是盛唐样式,但春思秋悲,气氛哀惋,反映了她们优裕的物质生活与苦闷无聊、郁郁寡欢的内心世界的强烈反差,已开五代人物画之先河。就是最为煊赫有名、直把唐代雍容华贵气象表达得淋漓尽致的《簪花仕女图》,也同样反映了妇女们百无聊赖的苦闷心情,虽然作者的注意力很大部分还是集中于肉体和纱罗特质感的刻画。

  五代时期,仕女画进一步发展。但由于政治混乱,人物画传达出的是一种徜恍迷离的心绪和含蓄阴柔之美。著名的画家有周文矩、顾闳中等。其中,以顾氏的《韩熙载夜宴图》最出色。严格地说,该画并不纯是仕女画,但是仕女形象在其中起着举足轻重的作用,仕女的身形也由唐代的丰肥趋向瘦削。可见,仕女画到十世纪已在逐渐改变之中。

  宋代的仕画,内容上更为故事化和风俗化。与意气飞扬的六朝人物画,与豪迈刚健的唐代人物画相比,艺术格调显然日趋式微了。但在整个宋代,可圈可点的画家仍有许多,如李公麟的《九歌图》、武宗元的《朝元仙杖图》、陈居中的《文姬归汉图》、牟益的《捣衣图》等。值得注意的是,宋代的仕女造型已由唐代的丰腴富态变得更为接近生活中的形态;设色上,也由艳丽浓重,略带装饰风味发展为静谧谐韵、清淡雅致的格调,直至抛开色彩,完全采用白描手法完成。这反映出宋人的心理更趋向于内省、敏感,去尽豪放雄强而追求细腻微妙,这种审美思想对元以后的画家产生了很大影响。

  元代,文人画兴起,仕女画也不可避免地受其影响,与已往相比,人物造型在神情上更趋清古,蕴静纤弱;风格上追求古拙雅致,出现了笔简意赅的写意或兼工带写的形式。有影响的如张渥的《九歌图》等。但总体说来,包括仕女画在内的人物画此时已日暮途遥、力不从心了。造成此种局面的因素很多,但有一点尤为关键,这就是封建社会后期,文人心理已发生了深刻变化,险恶的政治环境逼着人们漠对现实而转入内心的深沉。绝大部分画家已无意于人物画创作,因为人物画不是肖像就是故事,乃入世题材,意思显明,既难寓曲折之“意”,又难尽“写”之特长,不能为喜欢隐晦曲折、托物咏怀的文人画家所利用。

  明代的仕女画,在一定程度上是对元代的继承,造型上大都纤细瘦弱,偏重临摹,忽视对现实生活的关注,注重笔墨情趣和文学内涵的表达,注重诗、书、画、印的结合。著名的有唐寅的《秋风纨扇图》、《孟蜀宫妓图》、仇英的《汉宫春晓》和陈洪绶的《北西厢》插图等。其中唐寅的仕女画尤值得一说,这不仅是因为唐创造了著名的“三白法”(即在美人额头、鼻头和下巴三处染上白粉,以表现其娇艳)和将水墨山水画中侧锋并施的笔法运用到仕女画,更重要的是作者能在每幅画中赋予深刻的思想情感,并用明白晓畅的诗句和流利的行楷书题在画面上。如《李端端乞诗图》和《陶谷赠词图》,分别取材于唐代张祜和北宋初陶谷与妓女交往的故事。作者借古人之事,表达他对人性的关注赞美,对这些才识兼备而身处下层的女子的欣赏与同情,以及对假道学的无情揭露和批判,表达了明中期新兴市民阶层的离经叛道的民主思想。《秋风纨扇图》则是借女子自伤失宠比喻文人的怀才不遇,画上的题诗直斥“请把世情详细看,大都谁不逐炎凉”,把他在科场案中获得的人生教训和世象观感都糅合其中,在陈旧的母题中翻出了崭新的时代意义,使文人画的托物寄情褪去了不食人间烟火的清高色彩,进入到世俗生活和社会思潮的广阔天地之中。

  清代,仕女画的造型更趋于柔弱媛婉、风姿绰约,以“弱不禁风”的削肩、柳腰、瓜子脸为时尚,题材的表现较为广泛,同时也不排斥西画的优秀技法。较之元、明两代,某种程度上有所复苏和发展。著名的有焦秉贞的《耕织图》、改琦的《红楼梦仕女》、费丹旭的《十二金钗图》、闵贞的《采桑图》、任伯年的《小红低唱图》和吴友如的《仕女图谱》等。其中,以任伯年的成就最高。任将传统文人的雅致与民间美术作了很好的结合,迎合了市民阶层的审美需求,真正做到了雅俗共赏。

  综上所述,中国仕女画的形象塑造,由早期的端庄娴静、简约飘逸,到唐代的体态硕妍、雍容华贵,到宋代的秀丽俊俏、静谧雅致,再到元、明两代的蕴静纤弱、神情清古,直至清代的“弱不禁风”。可以说,以上列举的每一位作者都是中国美术发展史中不可或缺的重要人物,每一幅作品都堪称经典之作。将这么多的女子形象排列开去,竟是一幅如此漫长而丰厚的艺术画卷。遗憾的是,历史上却没有仕女画的相应的地位,“佛道人物、仕女牛马”,将人物与佛道并列,仕女却与牛马并提,其根源还是几千年的封建社会中一直以男性为主导及“男尊女卑”的观念在作祟。

  【三】

  肯定成就的同时,我们也应该看到,中国仕女画乃至整个传统人物画史中,人物造型的程式化、概念化问题一直存在,仕女画甚至更为严重。无论是把“传神”作为最高准则的顾恺之,还是其后的吴道子、张萱、顾闳中、李公麟等等诸辈大师,浏览他们笔下的仕女形象,往往会给人似曾相识之感,甚至一幅之中,许多仕女不仅动作生硬,相貌雷同,动态也重复,真正卓尔不群、摄人心魄的作品并不多。举这方面的例子实在很多,如顾恺之的《洛神赋图》,如果除去服饰、位置的差异,我们会发现,回眸顾盼的洛神同岸上众人形象几无差异,如果去掉曹子建的须髯的话,甚至侍女与曹子建及船夫的形象也极为相似。《列女仁智图》中的列女造像也如此,除略有胖瘦之差异,几近如出一人。吴道子的《送子天王图》中,所有仕女皆柳眉凤眼、鹅蛋脸型。顾闳中的《韩熙载夜宴图》中的五位吹箫吹笛艺妓简直就像孪生姐妹,其他妻妾婢娥、歌舞艺妓也极为近似。这说明这些大师们塑造的仕女形象皆缺少鲜明的个性特征。至宋元,在“不求形似”的文人画论的诱导下,使原本形神问题就没有解决好的人物画更加脱离生活,偏废写生。到清代,甚至出现什么“三停五部位图”、“浑元一圈图”、“两仪四象图”、“三光定准图”以及“忠臣像法”、“勇将像法”、“美人百态谱”等,甚至五官的刻画都有具体的眉法、目法、鼻法、嘴法、唇法、齿法等等。可谓法式齐备、口诀俱全,均有明确、规范的程式可供临习。以如此的程式化手段去硬套世相众生,中国人物画焉能不萎缩衰败!

  我们说,作为仕女画(其他人物画亦然),人是作品的第一要义,所有的形式手段都应围绕人这一主题来展开,作者的意图主要应该以塑造的人物形象来表达。如果作品中的人被删减去了现实中的人的丰富性、深刻性和人与人之间的差异性而徒俱躯壳,那么,她(他)就在很大程度上被过滤去了她(他)所携带的社会的、文化的含义,绘画中的人物也就离开了作品的中心位置而成为有所指或无所指的符号。事实上,包括唐寅在内的众多仕女画家,如果去掉画上的题诗,人们就很难解读出作者的真实意图;封建社会后期的花鸟画亦然。这里,笔者丝毫没有轻视形式语言、笔墨技法乃至诗书画印相结合的程式化的价值,丝毫没有怀疑它们同样承载着作者的情感、思想以及一定量的社会信息。然而请注意:如果人物画中的人的现实根基已被抽离,人物画创作完全变成了一种纯程式化、符号化的重复操作,人物塑造弱化到只有靠题写诗词才能点明主旨,那么,人物画中的“人”的意义就几乎已经被消解,人物画的意义大低也就不复存在了。

  值得欣慰的是,进入20世纪,以徐悲鸿为代表的艺术家们锐意革新,使千百年来一直徘徊不前的人物画,在短短的几十年间有了巨大的突破,让充满人的尊严,充满人间气息的包括仕女画在内的人物画重又回到了人间。

  摘自:《书画艺术》200403

  编辑:之君

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