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[鉴藏教室] 清代画珐琅技法小识

黄建军   2004-12-17

  珐琅,又称“佛郎”、“发蓝”,是覆盖于金属制品表面的一种玻璃质材料。它最早出现于东罗马帝国的佛区,故人们将此地的音译称呼这一工艺。珐琅器于12世纪从阿拉伯地区直接或间接传入我国,珐琅工艺技法则在元人后期传入我国。按我国的传统,附着在陶或瓷胎上的玻璃质称为釉,而用于瓦片建材上者称为琉璃,涂饰在金属器物外表的则称为珐琅釉。玻璃、瓷釉、琉璃和珐琅釉原料大同小异,主要的成份都是硅酸盐类。惟后三者需与不同材质的胎体结合,因此在制作技术上要兼顾釉与胎两者的理化性质。

  常见的珐琅釉料的是将石英、长石、硼砂、氟化物等原料按照适当的比例混和,分别加入各种金属氧化物,然后研成粉末,再烧结成硅酸化合物与硼酸化合物的混合物,因其不具规则化的晶格,故没有固定的熔点,仅有固态与液态互变的温度范围,大致底釉在820℃~870℃,面釉在790℃~840℃之间。通常是先将原料烧成基本釉的熔块,在制作的过程中再加入需要的金属氧化物,也就是以金属离子特具的颜色而使珐琅釉呈色,或成为胶状,或悬浮状的粒子对光线的色散或吸收而呈色,例如氧化钴呈蓝或紫色、氧化铜呈蓝绿色、氧化铜混和氧化钴则显青色、氧化亚铜呈红色、氧化镍在含钾之釉中呈红色、在含钠之釉中呈黄绿色,又如氧化铁单独使用呈褐色,与氧化钴及二氧化锰合用则呈黑色或黑褐色。

  所谓珐琅器,是将经过粉碎研磨的珐琅釉料,涂施于经过金属加工工艺制作过程后的金属制品的表面,经干燥、烧成等制作过程后,所得到的复合性工艺品。珐琅器的胎体,一般以铜中铜合金为胎,清代偶以金、银及合金为胎。以铜或铜合金(青铜)为胎体,除了较经济之外,从材料学的角度分析也是非常好的选择,因为铜在空气中表面易形成氧化层,当其与釉在高温下作用时,较易与珐琅釉结合成中间层,增强釉在胎表的附着力。珐琅器根据制作的技法分类,主要有掐丝、内填(錾胎)和画珐琅三种。

  画珐琅的制作方法是:先于红铜胎上涂施白色珐琅釉,入窑烧结后,使其表面平滑,然后以各种颜色的珐琅釉料绘饰图案,再经焙烧而成。画珐琅富有绘画趣味,故又称“珐琅画”。

  画珐琅的制作技法,起源于15世纪中叶欧洲比利时、法国、荷兰三国交界的佛朗德斯地区。15世纪末,法国中西部的里摩居,以其制作内填珐琅工艺为基础,发展成画珐琅的重镇,初期制作以宗教为主题的器物,后来逐渐制做成装饰性的工艺品。随着东西贸易交往的频繁,尤其自康熙二十三年清廷平定台湾以后,禁海开放,西洋制品开始涌入,西洋珐琅便由广州等港口传入中国,并就地设厂研制,称之为洋瓷,宫中则称其为广珐琅。当时,广州的产品多保留着西方文化的韵味,由于烧造技术不高,釉料呈色不稳定。康熙五十八年(1719年),聘请法兰西画珐琅艺人陈忠信来京,在内廷珐琅处指导烧造画珐琅器。其式样、图案主要是中国风格,少有西方画珐琅的特点。

  我国烧制的画珐琅器造型稳重浑厚,与瓷器中的粉彩相似,而欧洲的画珐琅器,胎体一般比较轻薄,表面具有较强烈的玻璃光泽。

  画珐琅工艺约于雍正年间传入苏州地区,在浓厚的工艺基础上,苏州生产的画珐琅作品风格独具,从而形成了内廷珐琅处和广州、苏州三大画珐琅生产中心,产品各有特点。

  康熙朝的画珐琅

  康熙年间生产金属胎画珐琅的机构主要是内廷设立的珐琅作。画珐琅至迟在康熙三十年宫内已试烧成功,与康熙三十五年研发成功的瓷胎画珐琅相去不远。从有关资料来看,画珐琅进入技术成熟的精制阶段,应是在康熙五十七年,武英殿珐琅作归属养心殿造办处的前后。

  最初生产画珐琅的技术不成熟,胎体与掐丝珐琅一样较沉重,器物体积小,以实用的碗、盘、壶、瓶、盒等日常用具为主。釉色少,颜色也不纯净,釉色灰暗无光,色彩互相浸染渗透,画面模糊,这显然是由于烧炼技术不成熟的缘故。

  康熙后期的画珐琅充分显示出画珐琅器薄、平、光、艳、雅的特性,胎骨由试制阶段的厚重逐渐趋于轻薄,釉质温润细腻。器型种类增多,除碗、盘外,常见唾盂、香盒、花瓶、鼻烟壶等生活用品。还用画珐琅技法仿造宣德炉。釉色增多,颜色纯正鲜艳,图案清晰,显示出烧造画珐琅的技术已达到较高水平。作品多以黄釉作地,黄釉呈明黄的色调,釉色光泽亮丽洁净的程度,可居三朝之冠,亦有少量白釉或淡蓝釉为地者,上压红、粉红、绿、草绿、宝蓝、浅蓝、赭和紫等彩釉;黑色开始启用,但色涩而无光泽。装饰纹样以写生花卉及图案式花卉(缠枝花卉、折枝花)为主,也有极少许传统山水风景。花卉主题为玉兰、牡丹、茶花、桃花、荷花、梅花与菊等。花间有的还缀以蝴蝶、蜜蜂、锦鸡、鸟等,增添了画面的活力。绘画技法,图案式的花卉是以浅色凸显花瓣的轮廓,至花心渐深,并以深色的线条细致地绘饰花叶的脉络;相反的也有以深色细线精确地勾勒出花瓣和叶片形状,再以晕染的方式表现出整体的形状与颜色。写生花卉部分也采用恽寿平、蒋廷锡的没骨花卉的绘画技法,至于传统山水则具王石谷、王原祁的绘画风格。画风极细腻,色彩谐调。

  新兴的画珐琅色彩鲜艳明快,豪华富丽,深得康熙皇帝的赏识,凡精美之作,在器物上署“康熙御制”款。从文献记载中可知康熙对画珐琅器的浓厚兴趣,他不仅命西方传教士画家和宫廷内画家为珐琅处画珐琅器,还从法国召来烧画珐琅的匠人为其服务。但所有绘画都必须符合皇帝的旨意,皇帝不喜欢西洋油画的风格,所以,康熙时代的画珐琅都保持着中国传统绘画的特点。

  雍正朝的画珐琅

  雍正时期是画珐琅生产逐渐兴盛的阶段。雍正皇帝对新兴的画珐琅情有独钟。客观上刺激画珐琅的生产,数量增多,式样不断翻新,图案、釉色有新的发展和变化。

  雍正时期的画珐琅器仍以小型器物居多,以鼻烟壶为大宗,造型工整别致,釉色亦鲜亮。造型亦有形制非常特殊者,卵形小壶、成套本盘,多层式烛台、天球式冠架、多孔式花插、仙桃式洗、筒式熏炉、八宝法轮等都是前期画珐琅中少见的新鲜式样。

  装饰图案除缠枝花卉外,仍以草虫、花鸟为主要题材,寓意吉祥的图案显著增多,往往以西洋式的花叶纹或图案式的西蕃莲及荷花为锦地,配合画传统的四季花卉、竹石、鸟鹊等吉祥纹饰;器形的式样多,例如圆、椭圆、桃形和不定形等。画风极细腻,但有些纹饰则过于繁琐。

  釉色以黄色为主,黄釉呈杏黄的色调,色感厚而光泽差。还出现了新的釉色。特别是以黑色为地、上压彩色花纹的作品是前所未见的,这种黑釉是雍正时期烧成的,所以格外受到皇帝的青睐,即使烧制其他彩釉作品,在局部也可看到绘制黑釉花纹的现象。这种运用黑釉的手法是其他时期罕见的。

  雍正年间的珐琅工艺的突出成就是自行研制成功了新的珐琅色釉20余种,极大丰富了珐琅色釉种类,为乾隆时期的金属珐琅工艺的全面发展奠定了坚实的基础。

  乾隆朝的画珐琅

  乾隆时期的画珐琅工艺,发展突飞猛进。乾隆皇帝酷爱珐琅工艺,还积极支持画珐琅的生产,还命令宫廷画家多次参加画珐琅的生产,质量高,许多前所未见的新作品源源不断地涌现出来,在图案、色彩、器型等方面都有所创意,有所突破。

  乾隆时期的画珐琅器型变化很多,包括仿古青铜器、仿康雍二朝的器皿等。还出现了大型器,许多插屏、挂屏、熏炉、画缸、大瓶等都是用于宫殿内的重要陈设品。这些器物不仅形制高大,而且制造十分精致,与高大的建筑交相辉映,更显得气势恢弘。造型式样显示出多方面的追求。帝王后妃盛放物品的画珐琅盒有圆形、方形、长方形,以及梅花式、葵花式、瓜棱式,还有屉盒和攒盒。

  乾隆朝画珐琅的装饰工艺趋向稠密细致堆砌式的特色,并往往与内填珐琅制作的技法表现在同件器物上。在绘画的部分,有些以掐丝为架构,例如画房子时,则以掐丝为轮廓,藉此增加釉在胎面的固特力。出现了仿青花瓷、仿内填珐琅、仿掐丝珐琅等多种效果。黄釉的色调变化多,明黄、淡黄、橙黄等都有,明黄色的光泽度不及康熙朝。

  绘画的风格中西合璧是这一时期的特色。不论是焦秉贞、冷枚等以中法为主,参用西法的新画派,或是郎世宁师徒以西法为主,参酌中法的油画方法,都有异曲同工之妙。纹饰题材丰富,纹饰中有缠枝花、折枝花、四季花卉、鸟虫异兽和几何纹图案。还普遍地采用西洋式卷草纹和百花纹为锦地,开光处绘西洋仕女、课子图、港口与西洋房舍。画面处理多采取色彩渲染的手法,增加了层次感和立体效果,且十分注重人物神情的刻画,手法颇有几分西方油画的风格。所画的景致与人物和当时的瓷胎画珐琅上的纹饰雷同,应是遵循固定的画稿,因此画面往往是大同小异。

  广东地区制造的贡品中还有一种独具特色的工艺,即在金属胎上贴金花或银花,表面再罩上透明的蓝色或绿色珐琅釉,金花或银花从釉下透出,表里呼应,分外晶莹。有的器物釉下没有金花或银花,纯以透明的釉色展示出独特的魅力。

  总的说来,乾隆时期的画珐琅工艺,主要有宫廷样式和广州样式两种。宫廷样式的画珐琅器则侧重传统的工艺手法,图案严谨工整,画工精美细致,釉色温润细腻,多以明黄色作地,具有浓厚的皇家气息。广州样式的画珐琅器,更多吸收了欧洲艺术风格,构图多以欧洲大卷叶纹为装饰,线条奔放,器型新颖,胎体轻薄,釉色明艳。

  清晚期的嘉庆初年,画珐琅还保持着乾隆时代的某些遗韵,画珐琅器的生产也有几分成就。此后,随着国力的衰退,画珐琅器的生产已然是日薄西山,虽曾一度出现回光返照,但毕竟是气息奄奄,无力回天了。

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