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[百家争鸣] 元画“淡逸”风格的技法分析

陈钠   2013-03-04

  ——以黄公望《富春山居图》的临摹教学为例

  山水画教学的一般顺序是先临摹宋画,如范宽《溪山行旅图》、李唐《万壑松风图》、郭熙《早春图》等,使学生在严谨的训练当中理解宋人对笔墨以及物象之间的转换关系,体会博大雄强的宋画气度。第二阶段转入对元画进行学习临摹,如黄公望《富春山居图》、王蒙《具区林屋图》、吴镇《渔父图》、倪瓒《鱼庄秋霁图》等。使学生理解元画特有的笔墨“淡逸”观念,并掌握具有独立审美价值的线条的生成原因。尤其是黄公望的《富春山居图》在这一阶段属于重点必临作品。临摹该图,笔者认为应注意以下四个要点。

  一、独特构图

  中国画传统“三远法”的概念并不能直接套用于《富春山居图》,与之较为接近的“平远”也是指 “自近山而望远山”,以平视的角度观看山势或“隔岸观景”,此类构图的代表人物当属同为 “元四家”的倪瓒。但《富春山居图》不像传统画法那样截断观者的正常视野,取其局部而悟天际;而是采用手卷的形式向两边缓缓延伸,视点基本上是在同一水平线上的横移,山峦的前后层次也采取向左右与纵深同时展宽的处理办法。整幅画面既注重山峦高低、平缓的层次感,也避免了山前山后由于宽度的制约而容易出现的类似屏风式的平铺排列,山势由近而远缓慢伸延及至消失淡化。前后景物在画面中次序井然,完整者不会因其完整而喧宾夺主,避让者也不因缺乏完整性而缺乏光彩。天地之间悠悠广阔,都在黄公望的下形成一个有机的整体。画面空白也具有了无限的遐想空间,营造出无画之处皆成妙境的精神境界。《富春山居图》反映了黄公望“兴之所至,不觉亹亹布置如许,逐旋填劄……”的创作心态以及对画面经营的巧妙安。

   

  值得注意的是,黄公望将自创的“阔远”代替了宋人的“深远”,这实际上体现了黄公望并非泥古而不化,在画面经营位置上的独到用心。宋代山水画以“全景式”的丰碑构图为特色,从五代荆浩的《匡庐图》、范宽的《溪山行旅图》、及至北宋后期李唐的《万壑松风图》都是典型的代表图式。到元代,以黄公望为首的“元四家”则采取“由近及远”、 “以偏概全”的方法,避免“高大全”的视觉体量感,取其平缓而层次清晰的形式,将“平远”和“迷远”相结合表现广阔的意境,这样既体现了山川丰美,又营造出淡简空灵的艺术境界。最重要的是,以这种伸展延绵的方式呈现出一种脱离凡俗,向往林泉空灵的人格精神境界,这也是元代文人画“隐逸”思想的独特视觉符号转换形式,掌握这一点对临摹者而言尤为重要。

  二、松、逸用笔

  《富春山居图》充分体现黄公望晚年的用笔特点,通幅虽然是以“披麻皴”为主,但与五代董源的“披麻皴”大相径庭并有所发展。董源是以“短披麻”为主,因此在“短披麻”之间会出现一些类似“短条子皴”或点状的小笔触,极适合表现江南郁葱之状。黄公望的“披麻皴”勾皴之间如影随形,并不是先勾外轮廓然后皴出内在质感,而是将外轮廓与内在结构并举,勾皴结合;勾、皴之间摈弃顺序上的次序与结构上的完整,交替进行,故而显得筋骨相连混为一体。在线性的表现上,以“长披麻皴”为主,间以干擦,劲简肯定,笔触清晰,似疏而实,似慢而急。用侧锋写坡石,或浓或淡既随机又经营。高岗和平坡用浓淡朦胧的横点意写丛林,用笔丰富概括,是将北宋米芾的“落茄点”加以改进置换,将润泽迷蒙的“落茄点”转换为苍润相济的典型符号,并成为了文入画的典范。似乱而整的笔锋干湿结合,笔墨的浓淡控制形成一片灰朦的视觉平衡,山势苍茫延伸出画面,似乎引领观者感悟画外之境。远山高岗丛树以意象的方式穿插以淡墨小竖点,呈尖峰状,从树尖的形状可以感受绘制者下笔的果断。近景小树以稍浓的墨色横卧而成,追求笔豪在素纸上留下的原初痕迹。近处坡脚几株稀疏的松树,笔力清劲而颇具玩味,松针下笔迅速而清晰,先浓后淡或先淡后浓的笔迹历历在目。

  整幅画卷,体现了黄公望已经较赵孟颁更为主动地将“淡逸”之风灌输入自己的作品当中,似松而实的“长披麻”极大地区别于宋画力透纸背的“短条形”勾皴之笔,在视觉上将宋画准确而肯定的用笔改变成淡虚、疏松,近观似乎无一笔是实在,也无一笔肯定而刚强;但稍微将画拿远观看则景物燥然。宋画“干笔万笔无一笔不简”道出了“短条子”笔形为塑造质感而采取的刻画与因重叠产生的厚重效果,当然这也与宋人的审美有关。元画“一笔两笔无一笔不繁”也揭示了元人对物象的获取已经是一种“去形而得意”,非取眼前之物,乃摄心中之相的审美境界。因此,元画的用笔所产生的线性就必须采取意象的悟读,对“苍”、“润”、“毛”、“涩”多了一层关注。一旦临摹者明了元画用笔写意性的内在因由,就能增强其对笔线理解的主动性。

  三、“淡雅”墨法

  元画是开启“淡雅”画风的时代,对墨法的独特审美与运用是元画比肩于宋画的根基所在,而黄公望的《富春山居图》正可窥见元人对淡雅之墨的驾驭能力。通幅手卷以纯水墨表现,没有强烈的笔墨反差,墨法淡雅而透露出疏淡简远的文人逸趣。在对山岗的处理手法上,黄公望可谓惜墨如金,山岗由于采取干、松的用笔和淡墨的实施,故而山峦显得通透洁净。看似纷乱的“披麻皴”皆以枯淡的“高灰调”墨色控制,只在最尾一段的山岗前部施以稍微湿润的灰墨,因此整体的山峦都处在一种淡雅恬静的氛围之中。黄公望将墨色的丰富性有计划地实施在丛树杂木中,浓、湿、干、淡、枯并用,山体淡雅而树木浓重,枯中有润,淡中见骨,随意而柔和。山体皆以干枯之笔为之,先淡墨勾皴,再施以稍浓的墨干擦,淡浓相错,最后在物象的关键部位以枯墨提醒以分前后层次,最后以重墨提勒山顶矾头和点苔,湿墨点远树以醒山势。中景树干或两笔写成,或没骨画出,树叶分组而错落有序,或横点,或竖点,笔内水分饱满,点染结合,墨色尤显丰富。远山及洲渚以淡墨抹出,略见痕迹,形和墨色变化都在一笔之中完成。画面树木以浓墨绘制,和群山形成对比,两三遍即成,墨色变化恰到好处。

  黄公望曾言:“作画用墨最难,但先用淡墨,积至可观处,然后用焦墨、浓墨分出畦径远近,故在生纸上,有很多滋润处”,体现了元人对墨法以及材质的理解。这段文字还透露出另一个信息,就是元画多在“生纸”上完成。宋画以熟绢为主,元画则改变了绘画的材质,以矾纸为之,画材的改变必然使得审美与技术也随之发生变化,“生纸”的大量使用也引发了对新材质表现的新要求。《富春山居图》所采用的纸本就是树皮棉料之半成品,对水分具有一定的吸附性,属于半生熟的纸,渗化性不强,绝非现在市面上所能购买到的渗化性极强的棉料生宣。所以,在临摹《富春山居图》时,对画材的了解以及准备也是预期效果实现的重要保证,很难想象一个不关注画材的临摹者能顺利愉悦地完成对《富春山居图》的领悟学习。

  四、意象造形

  《富春山居图》和前代山水画相比,造形显得简约概括,不刻意强调客观对象的形似或真实,也不为了夸张实景和虚景的对比从而产生真实的空间感。用笔以干笔勾勒皴擦为主,形质从松、从虚,山石树木用笔简率,皴法随意自然,主要以个体对物象具体特征以及气象的理解为主,强化画家的主观意识。对不同树种的质感没有过多地刻画,只是将杂树作为画面的整体构成元素,使其回归到画面的统一气氛之中,因此处理简洁概括又恰到好处。作为点缀的草亭、房舍、人物,尽管微小,却都描绘得生动严谨。不同的地貌景致处理根据画面的安排布局显得精炼有序,将富春江沿岸的草木华滋、土地丰厚、林木蓊郁的特点一一展现。据闻曾有人特意到过富春江去印证黄公望的画迹所在,却都无功而返。王原祁说得好:“学之者须以神遇,不以迹求。”黄公望的《富春山居图》并非对景写实,而是别有一种灵寄,把富春江的灵性、气度、神韵与自己对景色的理解幻化于笔下,是抒写物我两忘的印象,“山川使予代山川而言也,山川脱胎于予也,于脱胎于山川也。” 《富春山居图》已不再或不完全是实施者将自身的主观精神渗透到客观对象之中,以观者的身份去述说山川之美,在此处,二元的身份已经不再成立,山川即我,我与山川融为一体。从自然中提炼形象,心源与造化融会,物象只是参照的一种载体,个体与自然有意识地相融,“有我之境”已经成为元代山水的人格化面貌。

  对形的过分关注必然会以损害笔墨的自由作为代价,对笔墨的驾驭以“适度”为准绳,对与错的评判由对比产生。对《富春山居图》的临摹务必将重点放在体会元人笔墨的“不似而似”,随意背后的法度支持不可忽视,对淡雅的理解以及笔墨的本体性审美是该课程的关键。  

  通过对黄公望《富春山居图》的艺术分析,旨在让学生对元代绘画有一个大概的了解,元画“淡逸”之风的形成既有历史的原因,也是该时代艺术家整体审美转变的结果。在实施临摹的过程中,画家所处时代的背景知识需要掌握,而实施的技术也是关键,但技术不是自发生成的行为,必有其背后的成因,这也是临摹课教学必须让学生明白的知识点。如何掌握元画对笔墨的理解与运用将是临摹课重中之重的难点,最后要提醒的是,画材的正确使用也是临摹课得以顺利进行的重要保证,这一点还有待重视。

   

  来源:美术学报

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