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[鉴藏教室] 绘画与沈周的社会世界

罗中峰   2012-12-12

  五、文人求画的文化向度

  文人绘制赠礼画以满足社交应酬之需,往往沦为苦差事。因为,当求画关系并非赞助关系时,对于毋须卖画维生的文人画家而言,酬答求画即难免成为畏途——此所以积极求诗、求画的杜琼也为画债所苦,曾写道:“纷纷画债未能偿,日日挥毫不下堂。郭外有山闲自在,也应怜我为人忙。”川但既云画债,则属无法推却的强制义务,其原因不外乎画债即人情债;其间,社会资本固然得以经营,但只要社会网络继续存在,人情债的压力就始终罩在身上,直如无所逃于天地之间的梦魇。同样的,沈周也常陷入求画欲望如无底深渊的困境而疲于奔命。《西湖游览志余》记他:“尝寓西湖宝石僧舍,为求画者所窘,刘邦彦嘲之云:‘送纸敲门索画频,僧楼无处避红尘。东归要了南游债,须化金身百亿身。’”黄应龙亦于所著《画记》中描述沈周为催画者所迫的窘境:“尝至翁读书处,见东剡藤万箇曡鹅溪满箧,被人旦催夕迫,如风逋旧欠,无所逃避。”随即听到沈周发出极其无奈且悲凉的感慨:“吾在,此债不休;吾死,则已矣。”其实,沈周之所以为求画所苦,不外乎是因为他身陷以书画为交际手段的人际网络之中;某些人之索画,实为了转赠以满足其有求于人的私欲:

  匏庵吴太史偶见予画,喜为题志一过。以故吴人有求于太史者,辄来求予画以饵之,遂使予之客座无虚日,每叹为太史所苦。.....

  人们有求于吴宽,又知道吴宽喜爱沈画,遂纷纷前来求画,累惨了沈周;而吴宽收到沈周画作,就不得不提供协助以回报其礼,因此也累极生厌——这正是沈周深陷交换网络之中而身不由己的处境。至此,酬答求画竟成为沉重的负担,远非赞助关系所能模拟。

  然而,我们不应忽略——文人求画的举动,正如求诗、求题一般,乃是以文会友的重要社会互动;至于其社会网络中实质交换的是文化资本、社会资本,抑或是经济资本,则往往因人、因时、因经济体制等因素之不同,难以一概而论。事实上,“求画”实践所经营的文化关系,有别于“赞助”举动所落实的经济关系;而在商品逻辑尚未宰制文人社会交往形式的时代,求画的文化逻辑往往才是以文会友的社会基础。诚然,交情存在与否,在一定程度上决定了求画的可能性,然而交情之存在,却未必保证求画过程即能顺利。因为,求画过程的准仪式性质,可能使其蹉跎漫衍成冗长过程。虽然,辛苦求来之画,不排除随后转赠送礼的可能性(包括本文上篇业已讨论的仪式性与非仪式性赠礼画)。然而,满足个人赏玩、及珍藏名家手笔的心理需求— —包括请求摹仿名家笔意,俾满足其拥有特定风格作品的心愿,毋宁更促使文人为了累积文化资本而参与求画的仪式。

  文人求画的仪式意义,首先表现在对于求画对象的严格筛选上(只不过其坚持的程度,往往因人而异)。其实,矜持“非其人不予” 的赠画原则,曾是明代前期苏州的文化传奇,特别是推崇倪瓒与王绂的事迹。例如倪瓒的形象是“不乐进取,以诗酒纵适山林泉石问。每援笔自图其所游境象,好事者多得之,庸人俗流求,终不与。”这代表一种以画自重的态度,不仅将己画视为身分象征、甚至是某种人格境界的标志。因此,己画之赠予或拒送,即成为划清彼我身分界线的象征举动。进而言之,倪瓒更认为自己的画不能涉及世俗利益交换、不能以任何俗物来交换的。因此,他强调“我画不可贿得也” ,若有人欲以“绮觳缣布杂物直数百”来交换其作品,即是一种“是欲工艺我耳”的侮辱。至于王绂的立场也是如此:若是“清士”相求,则“极意挥洒不厌其多” ;倘为“俗子” 求画,则以“非其人” 而“不屑予也” 。

  然而,其后夏仲昭的态度已有所不同。固然,关于他慎选对象,“非其人不易致”之记载有之;报导他愿与别人的画作交换自己的竹画亦有之 。但陈颀指出,“仲昭写竹遍四方,不问其类之善否无不与;所受馈遗不可胜纪”。因此,他评论王绂与夏仲昭“二人写竹著名一代虽同,而其制行各异” ,且对于夏氏有求必应、收礼作画的行径极不以为然。于是乎为了矫正画坛风气,故“书之以为游艺者之鉴”。

  夏仲昭所代表的新风气,或许未能立即蔚为风潮(至少陈暹仍坚持倪、王的风格)。据说他于“仕者请画多不予,日: ‘彼将与巾币同弃于憧憧者’。”他认为官员并非真的爱画者,只不过是想要拿来当作经营人际关系的赠礼罢了——多半转手随即送出,不会长久保存,遂拒绝彼等求画。他又对“郡大夫致乡饮酒,一与永辞。曰:‘其殆以吾以艺为酬酢乎?吾不能却棼然之求矣。’”雅不愿自己的画艺沦为社交酬酢的工具,以免自己陷入求画困境。

  但沈周因应求画的模式,已有所不同。祝允明曾说沈周对于求画者的身分完全不予筛选:“沈先生周,当世之望。乞画者堂寝常充韧,贤愚杂处,妄求亵请。或一乞累数纸,殊可厌恶;而先生处之泰然。”似乎沈周并不在意雅俗之辨,也不以画自重、不在乎他的画是否落入俗人之手。相反地,他将赠画视为一种助人行为。其理由是: “吾意亦有在耳!人恳请者,岂欲为玩遁、为知者赏、为子孙之藏邪?不过卖钱用。使吾诗画易事而有微助于彼,吾何足靳邪?”这种立场放在倪瓒、王绂等人矜持雅俗之辨、与身分区隔的传统中,显得何等格格不入;跟陈暹不欲己画成为他人交际应酬工具的立场相比,又是何其宽宏、而有博施济众的风范。那么,沈周真的完全无偿供应画作给所有人结缘吗?其实可能不然。虽然他的确写过:“天地一痴仙,写画题诗不换钱。画债诗逋忙到老,堪怜!白作人情白结缘。”彷佛真的是只求付出、不求回报,除了赠画作人情、与人结缘之外,别无所求。但绘画一事对他而言,可能尚具有一定程度的经济功能,首先表现为“以物易画” 的交换形式。见诸沈周自作诗文里所透露的线索,例如《除夜》诗中提及“索画人来喜馈鱼”,似乎是一种“鱼画交换”的形式;又如《老杯酒轩诗》第三首写道“老来题酒券,供个醉生涯”等语,则彷佛是另一种“酒画交换” 的形式。

  沈周所允许的“以物易画” 的模式,对比倪、王那种“我画不可贿得也” 的态度,不啻自贬身价。但他虽然钦佩王绂不愿以画“徼货” 、“不屑流俗,如此自重”,却对于“以物易画”的作法,处之泰然。但相较于王绂之反对以画“微货”及其后吴门画派之鬻画风气,则沈周之“以物易画” 的交换模式,实介于过渡阶段的中间位置。

  重要的是,对沈周而言,文友之间的求画与酬答往来,毋宁是一种社会交往的文化游戏——求画者必须竭尽所能地调动社会与文化资本以感动画家欣然挥毫;后者则于综合友情份量、社交需要、以及文化尊荣感等因素之后,考虑其动笔时机。因此,求画关系不必因为某时某地被迫涉及社交应酬与商业交易的桎梏,而减损其作为一种文化游戏的价值眦;而文人之所以延宕其回复求画的时效,未必就是自抬身价的姿态,反而透露出画家与求画者之间的权力辩证关系——文人画家迫于人情关系而难以拒绝求画雅债时,求画者得经常施加礼貌性的压力;但画家却可以衡酌情境,必要时采用拖延策略以延缓偿画压力,故雅债最终偿还之期乃是求画者无法强求的。

  那么,究应如何求画,方能取得画作?综而言之,最文雅的索画手段,须先寄诗相求。例如程敏政赋诗求写四景山水图,理由是为了省却登山涉水之劳,以供卧游之便:

  孤舟摇荡出风涛,涉水登山也自劳。乞取生绡图四景,卧游容我醉松醪。

  另如某西湖僧寄上剡藤佳纸一幅,并附七绝一首,叙明索画的构图期待:

  寄将一幅剡溪藤,湖上青山画几层。笔到断崖泉落处,石边添个看云僧。

  据说沈周收到之后, “欣然画其诗意答之”㈣。但如果他迟迟未能交卷,更应写涛催件。如黄云苦等四年未果,遂写诗催画——他先对画迟表示费解,再陈述几度催画的诚意,继而期待早日发兴动笔,以慰久望,希望不会再度落空。但若是写封委婉而以退为进的信函去催促,或许能借助修辞锻句之功,迫使沈周不好意思再拖延,如程敏政所使用的方法:

  子瑾乡契过山中,知有吴下之行,且将躬访石田。辄此上问廷器托请佳制,今四年矣!岂犹以为俗士不足当无声之诗邪?抑或以为稍有知,故非得意者不欲相畀也?子瑾将裹粮叩门,不识先生何以处之?草草布此,幸发一笑!

  以诗文求画、催画的风雅韵事,实属难以拒绝之温情压力。但若能先行附上文雅赠礼,则尤能表现诚意。如下例所见: 

  ……盖数年来欲求大笔一二纸,增辉蓬壁,因循迨今。……敢辄以请于左右,倘肯垂意,不惜一挥手之劳,使走不出户而得大观,时加觞咏以了余生,则先生之惠大矣!绢一疋,可备四段,谨托汪廷器乡兄寄上。外粗币两、端墨一、劬蓍草一束,少伸远意,深愧不腆,幸目入。余惟保图以慰林壑,不具。

  这封信不仅将沈周赠画一举提升为济助程氏之余生救赎,更馈赠礼物以表心意;沈周接获之后,殆难以拒绝、且须即刻提笔作画。

  另一种求画的方法则是当面提出,或恳求、或是半强迫、也可能投其所好而引诱之,甚至必须循序渐进、多次请画方能如愿。例如朱存理高明的求画技巧,曾令沈周由婉谢不能、转为心甘情愿作画一年而成长卷。其求画艺术如下:

  朱君性甫得衢楮之缜腻者四翻,剖为八翻,通粘为卷,延四丈有畸。乙巳春,持谓余日:“此纸于绘事家颇称水墨,知子智中丘壑,天下巴蜀也,能不使余□□此卷中耶?”余惮其长,以谢不能。性甫不苔,但磨墨引纸自若。余笑为作杂树、坡石,盈尺而□。性甫遂内诸袖,复扬言日:“事□有难于先,必易于后也。”由是数数来见,见便致几案间,从□从臾日:“西山朝来,觉有爽气”;又日:“子敬《洛神赋》仅遗十三行,亦自可爱。使见全文,得不竦人乎?”其言雅而旷,其意勤而宛,能令人爱。余虽有惮色,而终无拒心也。且画且辍,历一年所而成实。

    朱存理另因朝夕陪伴而求得画作。弘治庚戌(1490)夏六月,沈周至有竹庄避暑, “适性甫过访,日夕相对” ,得使沈周馈赠写景画册。其中“山水、树石、溪亭、仙馆、月露、风云,各自为状,其问描写远背古人” ,系其得意之作 。

    当面恳求(近乎强迫的方式),也可能求得画作。沈周原藏杜琼山水画, “因出观于醉渔周君,醉渔有欲炙之色,予故转投之”;又如刘珏索画急切,形同强迫: “廷美不以予拙恶见鄙,每一相觌,辄荦挽需索,不间醒醉冗暇、风雨寒暑、甚至张灯亦强之。”至于相识二十年之老友王可学,于阔别重逢时强求写生画卷,更不容拒绝:

    凡花者、叶者、果者、菔者、飞者、走者,举囿于化工,非人力所能效矣。可学王君,强余笔墨以置其像。……余与可学交二十余年,各及老日而再见于今。兹情有不可拒,故强其所不能也。

    此外投合沈周所好而求画,常有水到渠成之利。譬如友人贾侍御,酷暑时节来访,以酒会友。酒酣之际出绡一匹索画雪景,沈周遂欣然挥毫1261;又或者知道沈周喜好异闻奇事,即诱以得画。吴宽曾记云: “人言石田翁好异闻,有欲得其图画者,辄谈鬼怪之事以动之。”

  当然,前述求画法门未必一次得手,因此,耐心等待乃是求画者必备的修养。正如沈周延宕多时,方才提笔为孙叔善作图并诗 ;或是时作时停、牵延经年后完稿,如周惟德的求画经验: “周君惟德装此册求余久矣。或岁成一纸;或月连数纸。通五年,积有一十二翻。”于是乎,投其所好、耐心等待,并且锲而不舍,方足以展现求画诚意。而推辞婉拒、借故拖延,以至于勉强提笔、时辍时作的历程,乃是求画仪式中经常上演的社会剧目。

  其次,文人求画的仪式意义,另表现在临摹复制与修复补图之举所体现的文化史贡献。我们知道,收藏家针对其藏品的保存需求,往往进行某些再现、或强化文化记忆的加工作为。例如为了携带远行,而请求画家绘制复本——如杜琼为滕汝明临摹元人陈植《云山余润图》,系因滕氏“宦进今涉远,云路方展翅。欲携兹画往,惧有蛟鼍祟。”故在赴任之前,拜托杜琼临摹复制, 以便携带摹本同行。我们也知道苏,沈汝融家藏之小米《大姚村图》被官府鹰犬攫去后,向沈周求写摹本,以弥补遗憾。于是沈周遂有《摹米敷文大姚村图》之作 1,更于题跋中记载此图在沈氏家藏中两失两得的传奇经过,并其遭劫之由、以及自己临摹的过程,从而彰显此一临摹工作为重制珍贵文物的历史意义。又参见沈周自述其“偶过东楼书院,乞余点全黄鹤山樵画卷残阙笔墨” 之说,知其受邀修补王蒙画作;或因藏家珍藏之小米《云山图》已“破碎若百衲衣也”,遂请沈周仿作而作而成《仿米云山图》;再如沈周受邀为颜昌家传之《颜新安赠行诗卷》增补配图,作《春江送别图》。凡此,不难想象沈周抱着何等虔敬的心意作画,向先贤遗泽表示敬意。

  如同前述,求画者指定名家风格的要求,所在多有, 略如以下所列:

  1.沈周有鉴于“西村久爱余笔意,未有以酬。因避暑竹庄,戏写荆关笔意以寄之。”图名《溪南访隐图》。

  2.史鉴曾致函表示: “向者所睹董北苑真迹,天机流动,诚希世也。足下能临一本惠及,匪独子孙永宝,而前辈典型风度得见于后矣”。

  3.老友之子俞民度来访,表示欲观其“董巨墨法”,遂作《仿董巨山水图轴》以赠。

  4.为吴宽所藏许道宁《秋山晴霭图》进行临摹。

  5.为怀鹤先生珍藏马远《怀鹤图》临摹副本,俾其“悬斋中,为蚤暮观玩。”

  6.“征明灯下强予临大痴《富春大岭图》”。

  7.为杨一清临摹吴镇《竹岩新霁图》。

  8.为姚存道作《仿梅道人山水长卷》。

  9.为杨起同拟仿谢庭芝山水图 。

  然而大体而言, 沈周为友人仿制倪瓒风格的作品可能还是较多的,至少计有:

  1. “舟泊城阴,为绍宗图而诗之”之《仿倪山水》。

  2.为梅谷老师 “配旧有悬轴”之需而仿作 。

  3.“写《溪山秋色》赠汝高先生” 。

  

  4.为赵文美作《溪山晚照图》。

  5.仿倪云林墨法为朱性甫作溪山长卷。

  6. 为崔征润色旧作《仿倪迂山水》。

  7.门生吴麒,曾求得一幅仿云林笔意的《水次亭馆图》。

  据此观之,倪瓒风格可能确是较受沈周友人欢迎的求画题材,略可臆见斯时斯地审美风尚之集体倾向。沈周曾题倪瓒《松亭山色图》云: “云林先生戏墨,在江东人家以有无为清俗” ;反过来说,“先生此笔竦秀逾常,然非丹青炫耀、人人得而好之;于此而好者,非古雅士不可。”无怪乎沈周友人趋之若鹜。甚至连沈周本人绘制《铜官秋色图》以交换元人周砥《荆溪图》时,亦呼应其所援用的云林笔意仿之。此或可作为该画风广受推祟与喜爱之旁证。

  六、会晤与雅集

  朋友之间互访会晤,乃是人之常情。久别重逢的老友相聚,则往往忧喜参半,常有别时容易见时难的感慨,总不免记录存真以供来日回味。在“以文会友”的原则下,文人面对面互动,不仅可能充满诗情画意的文化内涵,也期待透过特定文化形式保存此历史记忆,进而成为传诸后世的文化资产。正如《兰亭集序》、 《西园雅集图》,得以穿越历史时空,供后人缅怀先贤风采。此所以历代文人乐于纂录雅集诗文、绘制雅集图,希能留下一份具 有历史意义的文化记录。

  (一)雅集图

  沈周与朋友聚会时,除了诗歌记录留存外,偶亦绘制图像存档,以经营其文化内涵。我们知道,他与王鼎宴于赵鸣玉之客楼时,同观《西曹送别卷》后,和韵赋诗留赠为别;亦曾因魏昌父子来访慰问水灾灾情,同与在场的周本等三人联句为戏以资留念,并记录了当时“流离忧最切,横潦岁难任”的水患惨境。我们还知道,一日微雪,五人同乘小舟入城,在舟中欣赏吴宽追和苏轼清虚堂赏雪诗,沈周也即兴同和一首。更有一次聚会,沈周详细记录了时间、地点、与心情:

  成化十六年五月二十五日陈启东震、陈成荚九韶、淂沈周三人,小燕予溪楼。清署有风、游目有景。因念出处之不同,离合之难必。于是作联句十二韵,用纪一日之乐。周遂倡曰:溪上扁舟好客来……

  凡此,可知沈周与友人聚会时,无论在甚么空间、无论甚么情境(欢宴、静夜、或是水灾),吟诗联句乃是必不可少的节目,几乎是如同社交礼仪一般制式化的模式。沈周与友人对于这种“以文会友”的形式,显然是乐此不疲的,而这些诗作,记录了诗酒风流的文采与心境,可供他日重阅回味,或后人追慕。此外,某些雅集场合,沈周还即席绘图,或席散客去后,细审心情,从容作图。他想为每一次“半夜清谈破风雨,一灯踪影照溪山”的难忘经验留下图像记录——因为人事难卜、欢会不易,“他时看画知何地,且寄相思水墨间”。

  因此,沈周以诗并图记录几场与友人的欢晤场景。成化戊戌(1478)沈周受邀留宿吴宽“医俗亭”,与其兄弟畅谈甚欢,有感于“人生良会岂易易,他日如今又难卜”,遂“写画题诗纪一时”,作《雨夜止宿图》。据载,该图“画法巨然,以浓澹墨作长短披麻皴,用横竖笔点苔。气韵滋润,树枝梗圆软,点叶淋漓,具烟云夜雨之色。”成化庚子,与陈蒙饮酒夜谈,并有诗为记,俟后再补画《樽酒夜话图》以附诗意。成化甲辰(1484),他与陈仪晤于家中“秋轩”,会后作诗与《秋轩晤旧图》,并详细记载了两人之间聚少离多,却与时俱进的深厚交情。该图将两人于秋轩会晤的场景置于画幅下方近景一隅,以董巨笔墨画山高水长、溪谷幽深的山水风光,衬托两人相聚之清雅画面。来年,成化乙巳(1485)与赵文美重逢, “方暑赫赫,晚凉为作《溪山晚照图》”并诗。该图绘远景崇山高瀑、近景疏树小丘,全用倪瓒笔意,画面冷峻凄清、空无一人。但此图却是两人切磋倪瓒风格、为经营文会之乐而戏作,以“消遣半日之闲耳”。

  有时朋友聚会的话题严肃,所绘之图亦显沉郁。例如,有一次与老友重逢,两人感今追古,引出“人心各各有如面,世事番番好譬云”的感慨,临别时,沈周以“岁寒末节要相保”互勉,并画松赠之(“惟独松枝可赠君” ), 以资留念。弘治甲子(1504),与狄云汉、孙艾晤聚,沈周“因感夫世态之数,更人情之不古” ,赋诗云“世情风雨属炎凉” ,惟有“酒杯对面常肝胆” ,并制《秋林小集图》,绘微茫远山与近景坡石高树之下,一茅屋内三人灯下对谈之景 ]。其构图仍属山中会晤一类图式,但题诗与题识之内容,令此图的情感基调转为沉重。至于另一幅《瓶荷图》则涉及画意二度转折的寄喻模式,殆属宴会图之特例。该图画一铜壶内插六柄荷花及叶,含三花、三叶,各呈一全开、一半开、一闭合之姿态而交斜错立有致,以此图表征成化乙巳(1485)一场“荷花燕”欢聚。沈周于画幅上方题识与诗,叙述本宴会的餐席设计:

  荷花燕者,折荷插铜壶间,花叶交斜出六柄,而清芬溢席。席环列,壶置席之中,四面举见花,甚可乐客,客亦为之为乐,迨暮始散。

  其次交代出席客人之姓名来历以及赋诗作图的过程:

  客为赵君中关,自淮阳来;韩宿田,自城中来;黄德敦,自昆山来。三人皆非速而至者,皆嘉花、非园植,风致不减池塘间。燕无丝竹而欢,度常情,事出偶然而为难得,当不无纪也,请赋诗以纪之。赋不烦客,恐后其心思;其赋者皆予之昆弟子侄。为悦客,予尚作图系诗云云。

  随后即以荷花燕为主题赋诗,于是瓶中之荷遂成为这幅欢宴记录的主角,而观者能从题识说明,了解此图所指涉的事件。但此图并未即兴完成,而系搁笔一年之后,感于其它因缘而补成全图:

  此诗虽成而图未既,客各散去,定乙巳夏五十八日也。今年为丙午,适其月日,宿田亦来治予疾,盖坐梦灶之悲,情惊甚非昨所信乐之难得。虽偶而有数存焉,一乐一憾皆自有定;以今之憾而省昨者之乐,不能无感慨也。遂补其图,重录前作,庸为故事云。沈周。

  也就是说,鉴于“一乐一憾皆自有定”的体悟,使其感慨该燕集之弥足珍贵,遂将此图补全以追念一时之欢。对沈周而言,它不仅是一次朋友欢聚的图证,也作为“以今之憾而省昨者之乐”的提醒。然而,此图所蕴藏的双重画意,若非题识文字之解说,其实不容易体会。

  但雅集图的绘制,未必即席创作,作画者甚至也未必出席。弘治己酉(1489),杨循吉、赵宽与陈景东三人来访,并于雪夜之中燕集联句。其后沈周书此联句赠予陈景东,然景东又索图于卷首,于是遂作《夜雪燕集图》赠之。此图写茫茫白雪中茅屋三间之一,三官员齐聚室内、相对晤谈,画面简淡萧索。图中沈周缺席未见,俨然是名不在场的目击者。还有一次,李杰偕顾应和两人乘舟来访,李、沈二人互诗赠答,顾氏则“出纸索图仙舟故事,复索写前篇,盖欲牵连以见同行之意云。”这幅画中沈周并没有现身——他是画者,负责纪录两位嘉宾过访的盛情。

  基本上,为了保存雅集的文化记忆,画家所采用的图式,随其强调重点之不同而有所差异。如沈遇为沈澄作《西庄雅集图》,实已在四十年之后,且与会诸公十人之八已经谢世。盖此图系因沈澄缅怀昔年雅集之胜,在目睹“元人顾仲英《玉山雅集图》”后,邀请沈遇 “效而图之”。故沈遇“遂想象其人物与其景趣,移入丹青”,俾再现其人神态与现场氛围, “俨然诸公之在目前”。因此这类雅集图即如一幅集体肖像画,观者殆可根据图记所叙人物生平,于画中对号入座,沈周的《碧山吟社图》亦属此一形式。该图所描绘的堂亭建筑、自然环境,颇似《碧山吟社废兴考》一文的描述:“碧山吟社在惠山二泉右。有堂曰:‘十老’,有亭曰:‘捻髭’。书室、鹤径,与长松、翠竹、流泉、秀岭参差。”图上人物除绘有十老外,也包含了不请自来的惠山寺僧觉性。虽然个别人物似难以确认,但诗社成员悠闲吟诗、相互切磋的情态,仍着意刻画。沈周以此图表达了对于“碧山吟社”的敬意。

   另一幅《魏园雅集图》,构图则有所不同。该图系因祝颢、陈述、周鼎、李应祯、刘珏与沈周等人会酌于魏昌园林,由沈周绘图以摹其盛况。此图以冈峦重复、浑厚崇高的山体主宰画面的结构,近景则杂树列布、凸显高耸挺拔的两棵平行大树,另一棵树则斜倾穿越其间倚向临溪“成趣之轩”,使亭子显得袖珍渺小。亭中画四人席地而坐,一童子抱琴而至,另一老者则独立于亭外树下。因此,画上出现的人数与实际参与者并不相符,且近似于点景人物的功能,反倒不像雅集图的主角。是以,此图并不属于传统的集体肖像图式,毋宁更近似刘珏的《清白轩图》,着重于表征文友们徜徉山水之间的一次雅集清会,而个别参与者的具体形象则非重点。

  (二)以艺会友

  沈周与朋友聚会的时侯分韵作诗与联句赋诗的活动,系其雅集主角,但除此之外,即席作画与书画赏鉴活动也是以艺会友的重要节目。

  我们知道,至晚在顾瑛举行五山雅集之际,绘画已能取代即席作诗的参与形式。在该雅集中,参与者得以绘画(赵原)、演奏乐器之举(吴国良吹萧、陈惟允弹琴)取代赋诗——如赵原为玉山雅集绘制序首图,即为明证。与此类似,以艺会友的模式亦属沈周雅集时颇受欢迎的审美活动。如成化三年(1467)徐有贞、刘珏同访有竹居,催生了两幅名画:一幅是刘珏所绘《烟水微茫图》、另一幅是沈周的《有竹居画卷》,——两图均有徐、刘二人相同内容之题诗与跋。

    另一种情形是联合友人协力进行某件书画作品的创作过程,可区分为同时合作与先后续作两种型态。例如,沈周与王纶合作《梅竹图》,即为同时合作之例;至于先后续作的情事,则如沈周往庆云庵观杏花,为主僧天泉画《杏花图轴》,并邀后来赏花之“文社诸君”续为唱和,“不使此花落寞也”。又另有《牡丹图轴》一作赠缪复端,此后两年更陆续自题惜余春慢、临江仙等三阙词,另邀薛章宪和篇,而薛氏果应邀先后题上和作三篇。是以此幅画作系由沈、薛二人先后续作而成,堪称文会佳话。

  共同鉴赏书画而达致以艺会友的目的,自然也是文人交往的重头戏。例如成化戊戌(1478)二月十六日吴宽来访有竹居,沈周出所藏《宋林逋手札二帖》与观,并邀题诗与跋。十八日,吴宽再访,沈周命子云鸿出商乙父尊及李成、董源画共赏,并其《积雨小景图》由吴宽题以七律一首。又如弘治四年(1491)李应桢、史鉴、曹孚、汝泰、崔征、朱存理等人同观沈周所藏钟繇《荐季直表》,洵为文坛盛事。实则,书画文物鉴赏不仅是文人雅集的重要活动,且经常透过出观、借观、求题、鉴定、以及抄录题识等方式来进行文化交流。因此,沈周所藏《宋林逋手札二帖》有李应祯、陈颀、吴宽、张渊、程敏政、李东阳等人题诗与跋。其中,陈颀与吴宽凡二题;李东阳之题,殆沈周托请吴宽携至北京求得;程敏政之题则是宴于“宝幢教院”时请题而得。沈周甚至还写诗催促友人为此卷题诗,足见求题之心切。

  成化庚子(1480),沈周将王蒙《听雨楼图卷》请陈颀题跋。该图系至正廿五年(1365)王蒙为卢山甫所画,卷后名士题诗与跋甚丰——始于张雨、倪瓒、苏大年、饶介、周伯温、钱惟善、张绅、马玉麟、张羽、高启、道衍以至于韩弈等人。王达且题写了一篇《听雨楼诸贤纪》,“记述卷中诸公出处之大畧”,并说明此画已在永乐年间由卢家转至无锡沈睿手中。故陈颀的跋文继续交代此画由沈睿转赠沈澄的过程,使此一传承百余年的文化盛事获得完整记载。其后,此卷又由“石田携至李内翰处”,续求题诗或跋。此外,沈周另有诸多请人题写收藏的纪录。例如:郭忠恕的《雪霁江行图》,请程敏政、李东阳题诗;家传一幅王蒙赠曾祖父沈良琛的山水小景,又请程敏政题诗阳……。相对的,他也必须为友人的藏品题诗,甚至临画,如为陈颀家传燕肃《楚扛秋晚图卷》题诗;为吴宽临许道宁《秋山晴霭图》,更为吴宽为此画的题诗再作题诗;或是为汪宗道所收藏的米芾《蜀素帖》书写题跋。

  然而,这种求题行为是有风险的。景泰辛未(1451),徐有贞向刘珏借观褚模楔帖,“试临一通,未竟,有盗窃之而去”,幸好,“忽有报得盗者,已而家童果追帖至。”此事幸以喜剧收场,但不幸的遗憾则往往令人心痛。沈周原本珍藏黄公望《富春山居图》,“因请题于人,遂为其子乾末”。因此,收藏家多有秘不示人的藏品,以降低巧取豪夺的风险。同理,沈周亦有不轻易出示的收藏,如他自承王蒙《太白山图》,“我藏三十年,吝客未轻示”,即使其学生“久已知此卷,未敢言借示”。

  毕竟在15世纪那个没有美术馆、且无画册流通的时代,除非是自己的收藏,否则难以欣赏名画真迹,补救的管道则是透过朋友之间相互借阅、互通有无之互惠交流。因此,为了欣赏名家作品,首先必须知道藏家所在;其后则须设法透过社会网络之联系,以便登堂入室恳求借观;但即使如此,也未必如愿。沈周于此遗憾曾有深刻的体验:

  小米《潇湘图卷》再题自珍,仆从稍知时,慕为杭之张氏所蓄,高价而锢吝,人罕获见。后游杭两度,仲孚亦辱往来,但启齿借阅,便唯唯而终弗果。今七十五年矣,意余生与此图断为欠缘;亦叹仲孚忍为拂人意。事兹廷贵忽尔送至,犹景星凤凰。为之薰沐者再,得一快睹,忽然三湘九疑弥漫尺楮……

  沈周始终无法从张仲孚处拜观小米《潇湘图卷》,引以为终身遗憾,后竟由廷贵先生送来求题,真是喜从天降的奇迹。

   庆幸的是,朋友的书画收藏,沈周似不难看到。因为他可以透过交情看到某些名迹,而亲朋好友向他求题、或请求鉴定,也让他有机会目睹巨作。可以说,他的社会网络将搜藏家的书画收藏串联起来,形成一个隐形的美术馆供其赏玩博览。于是他应能从陈宽的收藏中,亲睹黄公望的《天池石壁图》、陈惟允的《仙女图》与《溪山秋霁图》;于陈颀处得观燕肃《楚江秋晓卷》、《王孟端寄孟敷竹卷》;于刘珏处欣赏巨然《赤壁》、《雪屋会琴》二图、以及高克明《雪霁溪山卷》;于李应祯处看到文与可画竹、怀素《酒狂帖》、黄庭坚草书一卷;也得因吴宽而看到许道宁《秋山晴霭图》 。 与马和之《风雅八图》。如果在成化戊申(1488)史鉴家宅火灾前拜访他,可以看到巨然、李龙眠、赵千里、郭熙、陈居中、钱选、赵子昂、温日观、黄公望、吴镇等人画作,以及褚、欧以降唐宋元名家书法;也能看到马远《江山万里图》,借归饱阅三日;或是偕同周庚、吴宽二人同观曹知白《溪山平远图》。若是拜会韩襄,则能欣赏赵雍的《工笔人物册》 、或鉴定吴镇《淇园春雨图》,并借归临摹一过 。至于友人东楼先生处,则能看到王绂的《江山渔乐图》,或于杨起东舟中观张旭的《春草帖》及韩干马图……

  如果想看王维的画作,沈周会赴沙溪陈氏拜观《雪渡图》、或访徐以岩阅览《江干雪意图》;如果想看米友仁名迹,则王观藏有《苕溪春晓图》 、王氏清荫堂有《姚山秋霁图》、沈汝融藏了《大姚村图》、姚绶亦有一幅水墨云山图 。至于赵孟叛的书画作品,则如王敬之藏《行书烟江迭嶂歌》、李应祯藏《重江叠嶂图》、汪宗道之《林山小隐图》、以及卞荣所藏《墨兰》;乃至于王氏清荫堂所藏赵孟 与管道异合作之《墨君图卷》,均是沈周得以亲见的目标。他还知道,苏州石湖上方山的治平寺里藏有巨然《山寺图》,倘若游历宜兴的话,则能在吴氏得观文同之《晚霭横看》、或于沈时呖处观览五代人画《揭钵图卷》。

  透过题画与鉴定的机会,沈周所能看到的名家作品也颇为可观。例如他为华理题过夏圭山水;为裱褙孙生鉴定李嵩《三官像》;为赵文美题写倪瓒的《松亭山色图》;为徐默庵题倪瓒的《水竹居图》;为黄云题李衍的《墨竹卷》1;为琅琊王氏题王蒙的《阜斋图》。其余如:李伯时的《老子出关图》、《临刘商观奕图》 ;刘松年画《葛洪移居图》;元人画《揭钵图》;钱选《归去来图卷》、《渔乐图》、《虢国夫人宴归图》;赵文敏《白描渊明像后行书归来辞》、《瓮牖图卷》、赵子昂画马。 ;赵雍《临高尚书越山图卷》、《沙苑牧马图》;林子山《濯足图》 ;朱德润山水 ;方方壶的《云林钟秀图卷》;吴镇的《秋江独钓图》、《秋江晚钓图》;倪瓒的《秋林远岫图》。由此可见,除了他自己的书画收藏外,沈周的社会网络,在他拓展美术史视野、浸淫名家画风的学习过程中,极为重要;若非前述借观、求题、以及鉴定等交流活动,则其艺术世界版图必然出现相当的缺憾。

  (三)赏花玩月

  赏花与玩月,也是文会雅集的重要节目,而赏玩之后的诗画记载,则再现了文人交往的心路历程,殊堪玩味。

  沈周与朋友赏花的兴致极高,常与友人在花前吟诗、酌酒,且经常乘兴挥毫。春日是欣赏牡丹的季节,而他与友人又特喜于东禅寺赏花。如六十三岁的沈周,于东禅寺喜获得孙之报,遂与杨循吉、周好德同赏牡丹,畅怀饮酒志喜;另曾有夜赏牡丹之举,既“逼夜呼酒秉烛赏之”,饱览其“烂熳盈目”之态,且在饮对花容之际,吟唱“烧灯照影对把酒,露香脉脉浮深杯”的感动,并作图纪其风姿。此外,妙智庵也是赏牡丹的景点。弘治丙辰年(1496)沈周与吴瑞卿宴赏牡丹于妙智庵,两人在“一觞一咏雅而乐”的气氛中,讴歌“古花已见古人醉,今花还对今人红”之古今同乐”。

  至若于月下赏杏花,则特能领略“庭空月悄花不语,但觉风过微香生”的意境。成化己亥(1479)沈周曾于庆云庵月下观杏花而赋诗,并为寺僧作图。此图后经史鉴题诗,认为此画与花传神,“品高意远迹逾妙,反觉树上花非真”。但更重要的是,他遥想沈周于月下看到“月明照花花在地,恍若清波漾文藻”的景致,体会此画企图传达“夜深露下花更佳”之诗意”。

  秋天是赏桂花与菊花的季节,沈周曾与友人苏安道齐至吴宽家中赏桂赋诗, “因次安道韵,并缀以图”。至于欣赏菊花则另须佐以茗茶、美酒。沈周一幅墨画《瓶菊》,系弘治壬戌(1502) “清秋,瀹茗观菊于自可上人山房,戏为图此”,这次赏菊喝的是茶。另一幅墨画《重阳景图》,款识云:“两只蟹,一瓮酒,为问东篱菊放否?把酒持鳌看菊花,一首诗成,酒一斗。”则见饮酒赏菊之乐。

  然而,若是花期已尽、花容失色,则赏花之情别有一番感怀。正德改元(1506)薛章宪前来观赏沈周自宅西轩所植玉楼春牡丹,惜花“已向衰落,余香剩瓣犹可把酒留恋”。两人只能酌酒留恋其香消色衰、弱瓣残须的迟暮花容。沈周因章宪“索赋《惜余春慢》小词,遂从而填缉一阙”,薛亦和作一篇。翌日,两人“复引小酌,时花遽为风雨净尽,感慨无已。仍倚韵一阙”以写荣枯盛衰之叹。八十老翁对于花谢衰容的感触特别沉重,次年他与陶公辅“复对残花,以修昨者故事,填《临江仙》词”,亦是一番人老惜春的哀怨语调。随后又为同席的缪复端画一株花容盛开的折枝牡丹,并抄录前作《惜余春慢》与《临江仙》等词为赠,表示“复端虽未及燕游,亦不敢孤其远意。”此后,缪复端再携此图请薛章宪补和《陆江仙》,这一系列感伤残花之会才算正式落幕。

  但前述残花之会,为何沈周却画盛开花容的牡丹?其实,沈周之为花造像,蕴含深刻的生命感怀。他以为“人若无花人不乐,花若无人花寂寞”,因此,饮酒赏花乃是人与花的情感交流,即所谓“花下一壶酒,人与花酬酢”。赏花特别容易引起时间意识的觉醒,总为“昨日颜色正鲜新,今朝少觉不如昨”而惋惜;也往往因赏花人不再而惆怅,所谓“看花不是久远事,人生如花亦难托。去年花下看花人,今年已渐随花落”,即属此怀。沈周不但希望“花且开,酒且酌”,“醉他三万六干觞”,还要“为华置像保长在”,画下花朵灿烂绽放的生命姿态,使其在画上永保青春不老,“人间风雨当无伤”。

  赏花图或以花容为主角,抑或是偏重于记录朋友共赏的记忆。沈周曾绘有一幅《盆菊图卷》,表现三位友人饮酒赏菊的雅兴。图中盆菊尚未全开,但赏菊朋友们满心期待,且相信花期不远,因秋风吹扬时,已“先觉有香来”。弘治己未(1499),沈周与李敬敷、杨启同游览竹堂寺,“时梅烂开”,乃题诗云“竹堂梅花一千树,香雪塞门无入处”。三人更“小宴花下”,沈周并“酒酣涂纸作横斜”。该图重点不在于干梅盛放的美景,反画出三人梅下闲谈情态, “以志握手言欢之雅”。

  其次于赏月雅集中——特别是中秋赏月,沈周容易心生眷恋时光之慨,要与好友藉由“诗篇及酒壶”,享受舐月之乐:

  爱是中秋月满湖,尽贪佳赏亦须臾。固知万古有此月,但恐百年无老夫。……人间乐地因人得,莫少诗篇及酒壶。

  沈周曾于成化丙午(1486)中秋,与友人浦汝正等三人于有竹庄之平安亭赏月同赋,并因“汝正出纸索画小景”而成《有竹庄赏月图》。故此图绘平安亭中三人望月高谈,一老举杯邀明月。亭畔一侧水天一色、明月高悬;近景坡石垒垒、两簇高竹挺秀俊逸;亭前小桥则遥通灌丛垂柳。画面洋溢雅集欢晤的气氛,以及浓郁的诗意。沈周另写有一首《有竹庄赏月》,更能补充其画意:

  烂拥银盘草屋东,白头相赏两三翁。青天不老人自老,明月正中秋亦中。怪底有娥因药误,谋诸无妇恐尊空。百年各愿身强健,此夜年年此燕同。

  诗中“百年各愿身强健,此夜年年此燕同”云云,表达出沈周对于生命美好记忆的眷恋,企盼与老友年年欢聚中秋赏月。盖因沈周自觉“老来偏与月相恋” ,不仅恋月、恋佳节,也眷恋老友欢会之可贵 是赏月雅集中“豪卷酒波连月吸”之乘月夜游,体现出“壶中有酒且为乐”一种乐在当下的生命态度:

  少时不辨中秋月,视与常时无各别。老来偏与月相恋,恋月还应恋佳节。老人能得几中秋?信是流光不可留。古今换人不换月,旧月新人风马牛。壶中有酒且为乐,杯巡到手莫推却。月圆还似故人圆,故人散去如月落。眼中渐觉少故人,乘月夜游谁我嗔?高歌太白月句,自诧白鬟欺青春。青春白爱固不及,豪卷酒波连月吸。老夫老及六十年,更问中秋赊四十。

  七、旅游与沈周的社会交往

  大众旅游活动于晚明时已在中国盛行,甚至可视为进入消费社会的象征——不仅见证旅游活动之商品化,也表示旅游已经成为一般大众所接受的生活方式。然而,这股旅游风气的成熟,有待客观条件之全备——例如交通运输、社会治安、大众消费能力,以及旅游相关行业(包括旅游住宿、旅游餐饮等)之提升等等。此外,士大夫所催生的旅游文化,也是重要推手。但这些关于晚明至清代旅游的论述,可能并不适用于明代前、中期的苏州旅游实况,特别是沈周及其友人在这股大众旅游风气成形之前所进行的集体旅游活动。

  我们知道,沈周是经常出游的,从他大量纪游寄兴的诗作与画作,可见一斑。学者已将沈周旅游的地点,分类整理为:僧寺游、南京游、杭州游、天台游、宜兴游、虞山游,以及吴中游。浏览《沈周年谱》,也能发现沈周于成化乙酉(1465)游南京之后,几乎年年出游,直到正德己巳(1509)逝世当年,83岁高龄的他,尚有宜兴善权洞之游。其中多次结伴同行的纪录,亦属沈周与友人的社会交往活动——正因沈周的时代,大众旅游的条件未臻成熟,故若欲长程旅游,势须藉助于友人方能成行。因此,分析相关集体旅游活动的文字与图像纪录,当有助于探索沈周社会世界的空间、与文化向度——沈周的生活空间如何因友人的陪同而向外拓展;沈周友人的地理分布,如何开拓其社会世界的文化版图;以及沈周与友人一起探访的景点,承载着何种集体记忆而成为渠等生命历程中重要的文化景观。

  沈周曾在《送桑鹤溪游浙有序》文中写道:

  鹤溪先生有书抵予,告有古瓯之行,期登屑宕,以尽东南之奇观。膈宕,予之所愿游而未得者,盖无东道之主,且有老母在,不能卒发其兴。今鹤溪喜得两弟在古括、东嘉为贤停,惟其公日艮,则笋舆匹马、弟兄相先后青松白石间,真若图画,鹤溪可谓不负斯行矣,予因作图与诗相之。抑闻山中多青泥、赤箭、金膏、水碧,浔之归,当见分;如不得,须录李孝光十记,相与连坐桑梓阴下,持诵一过,亦足以厌好游之心矣。

  因为老母在堂,使其行旅足迹只能到达南京、杭州、天台等地,而不敢远游;因为缺乏东道主,以至于心极向往的景点——譬如厢宕山,始终无法成行。正因为沈周的旅游计划能否成行,极度仰赖社会网络的支持是否到位,以致于常须诉诸某种替代满足方案。此所以他终其一生没能游赏膈宕奇观,只能阅读李孝光的《雁山十记》,以补偿其好游之心。

  事实上,沈周之得以游历南京, 因其“多馆予‘卧痴楼’中”——这是史忠的房子。其与沈周有契,曾“留启南堂中,三月而返”。或者他也可能接受徐霖的招待,既然吴伟画过《沈徐二高士行乐图》,可见两人在南京游处的可能性极高 。沈周得游杭州,则因刘英、诸中、沈宣,以及傅上人、修公等人协助导览与住宿 。至于他游历天台山时由哪些朋友接待,虽不易查证,但从其《天台山图》的题诗中提到“从游诸君子,秀拔皆英才” ,且有“主席二老禅,法相真狮猊。款留动洽旬,展席倾尊罍”等句 ,则当地友人及某寺(或即能仁寺)住持的殷勤款待,似为促成此行的关键因素。其实,即便是近程游游,也需要朋友的协助。例如宜兴张公洞之游,必须先后叨扰吴俨、吴纶 ;善权洞之游,则透过吴纶的邀请与安排。

  倘能解决住宿与接待问题后,游伴的选择也至为重要。成化辛卯(1471)邀集刘珏、沈周、沈召等人,组织杭州之行的史鉴说道:

  钱塘山水名天下,四方之人,不远千里以一游为快。何况吾苏与之名相亚、地相望,徐行四日、疾行三日皆可达。然而足迹未尝一至者,何也?莶无名人胜士可依藉以行,故徘徊顾望而不即遂者,将以有待焉耳。前三、四年,乡先生刘佥宪、友人沈启南与予订为斯游,因窃自贺,以为平生所待而藉者,兹遂矣。又各以事縻,不果行;成化辛卯岁二月乃始克践之。

  因为等待“名人胜士” 同行, 以至于三、四天路程之外的杭州始终未得一游,可见此因素的重要性。亦即,文人出游,必得找到同好契友作伴,才能确保旅游质量。因为文人的旅游过程,其实如同一个流动的雅集,必须在每个景点,与游伴一同歌咏美景、吊古怀赞叹奇观、或是体悟哲思;并搭配啜茶、饮酒、倡和、联句等文化活动,方能使旅游成为文人雅集的动态形式,从而使之得与文人的生命情调相契合。

  准此,绘画艺术将在文人旅游活动中发挥特定功能。它能创作“纪游图” ,为旅游过程留下图像记录,并成为赠子同游者的一项纪念品;它能以谢礼形式,回报东道主所提供的协助与服务;再者,绘画(含创作与鉴赏)之参与旅游雅集,不仅提升其文化境 ,且能增添旅游之乐。

  (一)纪游图

  沈周并不是每次出游都留下纪游画作,但某些情况,他会画下纪游图,对所游历的景观、事件、省思留下记录。吴宽曾说:“吴中多湖山之胜,予数与沈君启南往游。其间尤胜处,辄有诗纪之,然不若启南纪之于画之似也。”然而,纪游图的主题未必都是外在景观,有时却是旅游心情或反思纪录,近似于心灵游记。基本上,情景交融的旅游体验似属常态,然而纪游图的表现重点则有或情、或景之别。大体而言,沈周的纪游图可以区分为三种类型。第一类偏重于地理景观之描绘,经常以长篇大论的长卷形式出现。第二类是针对旅游过程中遇到的特殊事件、或所见奇观,作为主题而进行特写纪录。第三类则属心灵旅程的纪录,侧重题诗与题识的文本以表达旅程所引发的情思。

   第一类纪游图,首以《虎丘图卷》为例。虎丘在沈周与友人同游的地点中,算足较热门的场所。除了因为它是一个历史文化积累丰富、交通便利的文化、休闲空间外,也因为它是一个经常举办送别饯行活动的社交空间。于一次偕同程敏政、李应祯、吴宽之游,沈周曾作画以纪其事;此外,他曾为吴宽写《虎丘对茶坐雨图》,并有《虎丘图卷》之作。据载,沈周这幅《虎丘图卷》应即吴宽《题启南写游虎丘图》之对象;吴诗认为沈卷“诗情画意各有在,岁月依然仍可考”,似可供日后按图品味之用。评者曾有如下报导:

  观石翁此卷,如坐六柱船窗系缆寺前,遍历短簿祠、贞娘墓、生公讲堂、吴王剑池,乘兴直至塔下。但见四山晕赭,万树蓊青,屋翼抟风,参差夕阳

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