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[鉴藏教室] 大英博物馆藏绢画《药师净土变》知菩萨形象

刘文东   2012-12-12

  大英博物馆藏绢画《药师净土变》之菩萨形象考析

  刘文东

  公元7世纪至9世纪为吐蕃雅隆王朝时期,佛教艺术正是在这个时候从汉地与尼泊尔两地传入吐蕃,并初步得到传播,这一时期被史学界称为“西藏佛教前弘期”。而从公元781—848年共67年的时间里,敦煌一直被吐蕃所统治。

  吐蕃统治敦煌时期共经历了五位赞普,其中有三位赞普都是虔诚信佛之人。因此,吐蕃官吏在敦煌佛教圣地大兴佛法,修建寺院、开凿洞窟,“黄金布地,白璧邀工,进直道以事君,倾真而向佛”。据记载,在中唐时期重修、开凿的石窟就有七十余座,分布在安西榆林窟,敦煌莫高窟和西干佛洞三座石窟群中间,其中有四十多座石窟是由藏族工匠完成并由藏族画师负责其中的壁画绘制,这期间的敦煌壁画中出现了许多吐蕃赞普和吐蕃人的生活形象。从这个时期所保存的壁画风格来看,壁画作品的色调大都以青绿和土黄色为基调,注重了色彩的和谐对比,主要在白底的基础上填色赋彩,色调变金碧交辉为清新淡雅。“青绿”之色在中原地区一直较为少用,是伴随着佛教的传入才大量地被使用在佛教题材的壁画当中。此时期最具气势与经典的壁画是“经变图”,中对音乐、歌舞大场面的描绘而大量的“经变图”无一例外地都出现了众多的西域乐器,如羯鼓、腰鼓、琵琶、柏板、竖琴、排箫、筚篥、箜篌等,要准确地描绘以及在适当的场合中出现这些乐器,必须有熟悉这些乐器的吐蕃籍画工才能胜任。这些信息表明在壁画中已经出现跨地域之间的艺术融合,绘制者也不仅仅局限于汉族的民间画师,在大型壁画的绘制过程必然呈现出各司其责的合作关系。如果说大场面壁画的合作还不足以显示合作者之间密切交流的话,那么在一张不大的纸绢之中合作完成的画作就足以显示合作者之间的亲密关系,如斯坦因第32号收集品《药师净土变》。

  现藏于大英博物馆的斯坦因第32号收集品无论从形式语言还是人物装束都呈现出明显的汉地与吐蕃合作相融的风格。这张在民国期间被斯坦因从敦煌藏经洞盗走的《药师净土变》是一张绢本重彩作品,据考证所绘制的时间为公元836年。画面主体为东方药师佛,左右两则的胁侍菩萨分别是月光菩萨和日光菩萨,以及八大菩萨与四位比丘(合十二神将,代表十二生肖和十二时辰),药师佛与日光、月光两位菩萨合称“药师三尊”或“东方三圣”。由于日光菩萨残缺得较为厉害,许多细节难以看清,因此本文主要以月光菩萨作为分析对象。

  主尊药师佛结肉髻和短发,眉间没有藏传佛教常见的白毫,双目勾画瞳孔似乎还没来得及点睛,结跏跌坐在“仰莲瓣式”宝座。左手结禅定印持黑药钵倚于双脚交叠处,右手结莲花印置于胸前,手中也没有按藏传佛教造像要求那样持一种叫“诃子”的药用果实。药师佛内穿宽松的袖衫,外披朱红色袈裟,左肩通肩披而右肩仅披袈裟的一扇形角,使右肩与右边的胸膛几乎都裸露出来,这种服饰的穿着在汉传佛教和藏传佛教中似乎都不算罕见。中央民族大学的张亚莎教授认为这种“左肩通肩而右肩仅披袈裟的一半圆扇形角,使右臂与右边胸部的内衫衣饰能够从包着的袈裟中显露出来”的穿着习惯在藏传佛教与汉传佛教中都很难见到。但笔者查阅了一些资料发现并非如此,这种“右肩仅披袈裟一角”的穿着方式早在公元5世纪的高昌国时代的吐峪沟四十一石窟的《立佛像》就出现在站立的药师佛身上。并且在卫藏的艾旺寺的雕塑(1l世纪)、扎塘寺(11世纪末)、夏鲁寺(14世纪)、白居寺(15世纪初)以及印度境内的拉达克地区的培央寺壁画(17世纪)都能见到。9世纪汉地的莫高窟第154窟已经出现这种着装,在明确断代于1351年西宁王速来蛮重修敦煌莫高窟已破败废弃的《皇庆寺》内南壁之《炽盛光佛经变相》之中出现也就不奇怪了。

  在药师佛下方安排有一块用来题字的空栏,空栏的左右两边分别是骑六牙白象的普贤菩萨和跨狮子的文殊菩萨,狮子与白象四足均踏于覆莲之上,各有一昆仑奴牵狮驭象,两位菩萨的身后跟随着一大群各具神态的随从,两队随从从绢边向画面中心由高到低呈两个尖锐相对的三角形。绢画下幅隐约画有干手干眼观世音菩萨、如意轮菩萨和不空罥索菩萨。但不空罥索菩萨已经残缺不见,在空栏内分别用汉文和吐蕃文对照着题记。

  汉文:

  建造毕 丙辰岁九月癸卯朔十五日丁已 □共登觉路 □□□法界苍生同 以此功德奉为先亡□考 空罥索一躯 千眼一躯如意轮一躯不 一铺文殊普贤会一铺千手 敬画药师如来法席

  而据吐蕃文所译:

  龙年,我、僧人白央为身体康健和作回向功德(?)(利益所有众生)而创作下列组画:药师佛、普贤菩萨、妙吉祥王子、千手千眼观世音菩萨、如意转轮王、回向转轮王等佛像。

  短裙、璎珞环钏,袒上身,半露腿的藏密风格。因为按汉地的传统观念,除了对天王、力士、金刚等显示力量的护法诸神外,将佛、菩萨等处理成赤身裸体将会被视为不庄严与不尊敬,犯有亵渎神灵的罪过。如在黑水城出土的绘于公元13世纪之前的一张缂丝唐卡《绿度母》虽然也是按照藏传风格的样式绘制,但主尊绿度母穿着明显汉地样式的镶边开襟坎肩,这在西藏风格的绿度母造像当中是绝无仅有的。由于黑水城原是属于西夏的一个重镇,据分析可能是为了适应西夏当地的民俗习惯而为绿度母穿上了坎肩。

  诸佛的背光分为头光与背光两种,头光是象征诸佛菩萨神圣的光芒,印度早、中期的佛像头光皆为圆形,但《药师净土变》中两菩萨的头光区别于药师佛的圆形头光呈马蹄形。马蹄形头光的来源据张亚莎教授考证与印度佛教的密宗修行方式有关。在这张绢画中,居中药师佛的头光、背光的形状是属于汉地敦煌固有的圆形样式,其头光分两层,最外层头光在暗紫色的底子上画有方向相反的卷草纹,里面那层则没有画花纹而显得朴素大方;背光分三层,最外层与最里层也都没有画花纹,在中间那层画了一圈的花卉装饰纹样,相比于晚唐时期主尊背后复杂多样的彩虹纹饰头光与华丽的背光显得简洁明朗。而月光菩萨的头光与背光图案只是装饰以简单的红、橙、绿、紫红四色色条,没有任何花纹装饰,显得简洁而朴素,这也是吐蕃地区头光与背光装饰图案的特点。这种主尊头光与背光属于汉地圆形样式,而旁边的菩萨头光使用马蹄形样式的画面也见于初唐时期莫高窟第202窟西壁龛顶的《见宝塔品》;同是该窟的东壁门—上另一张《说法图》则佛陀与身边的阿难、迦叶以及文殊、普贤两位菩萨都是出现马蹄形的头光,但诸佛菩萨的形象却都是具有汉地的造像风格,呈现出初唐多民族相融过程中的文化交汇现象。但在中唐时期,马蹄形头光就仅出现在具有印度、尼泊尔绘画风格的菩萨造像之中,如第369窟的《金刚经变》的胁持菩萨;晚唐时期按密宗仪轨绘制的第14窟《不空羂索菩萨》、《干手干眼观音》都已经被处理成汉地样式的圆形头光,似乎出现一种像汉地靠拢的倾向,尽管还不明显,因为此前密宗的所有主尊几乎都采用马蹄形的头光。

  西藏佛教绘画中菩萨宝冠上“花”的数字据说是判断年代的一个重要标志。而此幅《药师净土变》的月光菩萨头戴的三花冠冠型很高,冠尖呈尖塔形,冠与发髻合起来的长度已经超过了菩萨的脸部,使菩萨的头部显得格外修长。三花冠的花形没有彼此分开,而是与头箍连结成一体,这种形制在晚唐莫高窟第14窟的众多菩萨头顶都出现,而该窟是按照密宗仪轨专门绘制观音的石窟之一。敦煌中唐时期明显受吐蕃影响的榆林第25窟《八菩萨曼荼罗—四菩萨》也出现了类似的情况,此种高冠也是中唐时期吐蕃艺术中的主导样式,并且也出现在唐卡当中,如被断代为公元1080年之前制作的传世最早的热振寺《绿度母》唐卡就出现这种宝塔形的三花冠。唐代汉地典型的三花式宝冠则是三花彼此之间存在着一定的距离,花冠并不处理成尖塔状,而是呈椭圆形,花冠与头箍之间的连接清晰分明。这种汉地形制的三花冠在初唐莫高窟地322窟的《药师佛》身边两位菩萨的头上可以见到,而另一张明显由汉地画师创作于公元8世纪初的绢画《树下说法图》中胁侍菩萨也带着这种花冠,所不同的是由三花变成了五花冠,每一个花冠顶都顶着一颗圆珠,该画原藏在敦煌藏经洞,后也流失海外。

  菩萨宝冠后面的高耸锥形发髻也是吐蕃时期特有的发型。这种“高桶”似的发髻称为“椎髻”,是公元7世纪吐蕃赞普的一种特有头发造型。其特点是将头发盘结在头顶或脑后呈椎形,这种造型显得高耸美观,在当时成为唐代妇女争相模仿的时髦发型,并且发展出“高锥式”和“结椎式”。这种特别的“椎髻”发型在中唐敦煌第158窟《吐蕃赞普礼佛》中也出现在吐蕃赞普的头上,所不同的是还用红布包裹起来呈“桶状”;而布达拉宫收藏的松赞干布铜像的发髻顶端还有一尊观音菩萨的小像。从出现“锥髻”发型的人的身份判断,这种发型应当属于吐蕃身份高贵者的装饰。

  这张绢画人物的脸部造型也很有特点。药师佛与菩萨脸型呈圆方形,下耳轮均处理成方形,但药师佛并没有带任何耳饰,也没有刻意突出眼帘上部、鼻梁以及下巴的结构以增加体积感,将这三处有意刻画是汉地诸菩萨经常出现的方式。药师佛似乎没来得及点睛,因此显得眼神迷离;鼻子画得比较小巧,颈下三道肌肉线逐下见宽。上眼睑处理得较为平直。值得注意的是两位胁侍菩萨的眼睛处理尤为精彩:眉毛上挑,眼睛细长,外眼角比内眼角高,神情不露而威。眼睛的画法与后来唐卡中所见到佛、菩萨眼睛的处理方式如出一辙:上眼睑线条的变化较大,线条中间明显处理成向下弯曲,而下眼睑虽然也相应地处理向下弯曲,但幅度较小,“目长三指,目外角一指,宽一指,如莲花瓣”, “为入定相,形似长弓”。因此菩萨的眼睛形状就像一把“弓形”,这种“弓形”的眼睛在后来的许多唐卡作品中出现并已经成为了一种法则,菩萨的两鼻翼较高,整个鼻头呈倒三角形,似乎带有一点“鹰钩鼻”的倾向,这种样式在诸佛菩萨也是绝无仅有的。

  月光菩萨的莲花座花纹也区别于药师佛的莲花座而具有原始的朴素感。菩萨的莲花座属于“仰莲瓣式” ,药师佛的莲座属于“仰覆莲瓣式” ,而且莲座上排呈三重瓣,较菩萨的莲座华丽。由于药师佛在整个佛教界也是与西方如来具有广泛尊崇的地位,因此无论在初唐敦煌第322窟的《药师佛》,中唐敦煌第154窟的《药师经变》,以及晚唐敦煌第12窟《东方药师经变》中,具有明显汉地风格的药师画像脚下的莲座无一例外被处理成华丽繁复的重瓣莲花式。月光菩萨莲花座上排的莲瓣呈正面单瓣仰式,简洁明快,莲瓣的下排都处理为侧面,呈波浪翻滚状的装饰纹样顺势排列,只是上面一排莲瓣描画得较为具体与清晰,下面一排则只是处理成薄薄的一层。

  还有一点值得注意,从流传下来带有供养性质的藏地作品都会体现绘制者一丝不苟的精心状态,绝不敢有率意之笔。但这张绢画诸佛菩萨的画法却出乎意外地与敦煌式的潇洒笔道、自由画风相类同,几乎觉察不出是出自两地画师之手。画面保留着许多第一次起稿的线条,这是一种绘制壁画的起稿方式,一般不使用在绢本画上。药师佛发际线的初稿线条清晰可见,月光菩萨的双眉也明显留着初稿时的痕迹。而同时期的另一张藏经洞绢本《树下说法图》虽然也保留着起稿的痕迹,但最后还是有意将初稿的线隐掉,因此完成的效果显得严谨清晰。如果菩萨是出自吐蔷僧人画师白央之手的话,那只有一个可能,就是两地画师为了画面的整体协调而将绘制的风格做了相应的处理。而前提是身为吐蕃画师的白央既精通吐蕃式的绘制技艺, 同时也精通敦煌式汉画的技巧,这就表明白央曾经具有师从于汉地画家学习的经历,或者到汉地寻师,又或者汉地画师深入藏地授艺。由于整张《药师净土变》所呈现的最后视觉效果是以汉地风格为主,因此,与白央同时参与绘制的汉地画师“我”就可以得心应手地按照自己的习惯去绘制。如果画面最后是呈现吐蕃风格样式的话,也就是说《药师净土变》中的人物形象大多数是吐蕃风格,那汉地画师就要具有掌握两种技艺的能力。

  从公元641年到《药师净土变》绘制的公元836年(跨度195年)中,唐朝与吐蕃之间虽然使节不断,还有过两次的联姻,但总的关系还是较为紧张,安史之乱期间吐蕃还占领了陇右、河西、安西等镇,并且一直骚扰泾陇一带的安宁。但在吐蕃占领区域的汉人与吐蕃人长年混居,而吐蕃画师白央极有可能就是汉藏两地相互艺术交流的共同结果。敦煌虽然被吐蕃统治,但以当时存留的壁画与绢画来看,汉文化还是处于主导地位。汉、藏之间的佛教艺术交流也非常频繁,赞普赤松德赞曾先后邀请印度密教大师传授密法,汉地高僧传授参禅修定。有资料显示在吐替占领敦煌之前,吐蕃已经是集各派学说“为我所用”的佛教中心。

  通过对药师佛身边的具有吐蕃绘画风格的菩萨的艺术语言分析,可以发现在汉族、吐蕃两地画师共同合作的绢画中,在统一协调整体画面的前提下,画师们在保留各自民族绘画风格与审美习惯的同时,通过互相学习借鉴,在画法中都做了相应的调整与修正,其中吐蕃画师所作的调整相对较多,使得画面能够达到统一规整而无分彼此。这也是藏地艺术以自身的民族面貌一直得到世人认可与赞叹的原因。

  来源:美术学报

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