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[鉴藏教室] 器与艺——中国传统陶瓷器与现代陶艺的审美

袁庆庆 邵连顺 刘雪飞   2012-03-28

  中国五千年的文明里,陶瓷是一个让人自豪的话题。一部中华民族的陶瓷史,也是一部中华民族的心灵史,中国先辈在陶与火中的心灵构建的审美理想是一般的工艺劳动所无法比拟的。这表现在传统陶瓷以“器”为核心的审美要求。何谓“器”?“形而上者谓之道。形而下者谓之器。“道”和“器”一直是中国古代哲学家不断思辩的命题。“器”是形体,“道”是精神,情感,意义。但精神,情感和意义一定是以“器”为载体的,器以载道。“皮之不存,毛将附焉?”所谓的“器型”,其中的“型”不仅包括器物本身的外在形状,还折射的器物的内在精神,便是“道器不二”。笔者认为。“器”和“艺”两种不同的审美范畴,乃是古今陶瓷两大不同的核心价值。

  一:“器”的美学价值在古陶瓷中体现在两个方面:

  1:“器”承载着群体性的审美取向,有强烈的文化使命感和时代精神。其使命感表现在文化的积累和传承两方面。制“器”的经验通过先辈们不断的积累和后辈不断传承的循环中发扬的它必是中华民族集体文化观和造物观的体现。“先人的造物观是心与物,材与艺.用与美的综合。体现在具体的美学法则里,是形与神,似与真,理与法,雅与俗.意与境的完美统一。”简言之,这造物观是“道”与“器”的统一。古陶瓷器便体现了道和器的统一,“器”表现的形上意义。有其独特的美学价值,我们很容易从不同时代的陶瓷器上看到不同的文化气质。

  原始彩陶中可以看到原始社会稚拙、淳朴、豪放的艺术风格,南北朝的青瓷器中可以看到莲瓣纹,忍冬纹,飞天,佛像等时代特色,唐三彩中绚丽缭绕色彩是盛唐的标志。儒家美学思想里的中和之美.道家的质朴含蓄,禅宗的冲淡宁静,作为时代集体的审美意识,在宋瓷上更是体现颇多。器型的中庸.优美,端庄,自然而不雕琢,釉色含蓄而不外露,柔和细腻中又充盈沉静雅素。晶莹如玉的景德镇青白瓷,青翠晶润的龙泉青瓷。承载了深厚的传统文化精髓,使陶瓷走向了立足于观赏角度的审美境界。在宋人的陶瓷器中能会得到一种物化的情感体验。

  由此可以看到,“器”所承载的审美形态是时代集体性的审美理想。“器”的文化“使命感”和“承载力”使“器”具有了宏大的美学意义。

  2:严格工艺的束缚下却产生了自由的大美,束缚和规则反而成就了“器”特殊的美学价值。器型的规整,釉色的完美。装饰制作的精致,烧成的无缺陷,这几乎是传统陶瓷统一的最基本的品鉴标准。传统陶瓷制作的技术要求和水平是非常苛刻的。从泥料的加工,器型的把握。釉料的研制。烧成的技术,无一不需严密的分工和精灌的技艺。景德镇陶瓷学院宁钢教授说:“传统的中国陶瓷艺术,分工极细,在景德镇每一位陶瓷艺人一生只会一种工序,并将一种工序的技术发挥到极致。不仅是陶瓷的造型、烧制和绘制各有专人,就连画面的装饰也分工极细,画者不填,填者不画。”

  面对桎梏,接受桎梏,冲破桎梏,在尊重社会范式中体现了个体绚烂的生命。无数精美陶瓷在束缚制约中却喷薄而出,得到大自由和大解放。在占有中国陶瓷史重要地位的历代官窑瓷器,对产品的型制,纹饰,制作尺寸,都有统一的标准和规定,对质量的要求极为严格,器形要求十分规范,都为精工细作,烧造都不惜万金。以北宋官窑为例,南宋顾文荐《负暄杂录》记载。北宋徽宗政和至宣和年间,朝廷在沛京设置官窑,烧造瓷器,名日官窑。艺术修养极高的皇帝对瓷器有着极致的追求,他不满于地方贡瓷的瑕疵,便废弃派官监制贡瓷的惯例,调集能工巧匠自建窑场烧造御用瓷器。造型取古制,多以商周.秦汉是青铜器或玉器造型,紫口铁足,器宇不凡,釉色以青为主,清籁幽韵,与“苍天”之色相似,但这种大美之物烧造非常艰难,成品率非常低,一件精美瓷器往往由几窑或者十几窑才能获得,有十窑九不成之说。乾隆皇帝对北宋官窑有诗赞日:李唐越器久称无,赵宋官窑珍已抓,色自粉青混火器,纹犹膳血裂冰肤。”可见,当陶瓷器突破了技术的藩篱,犹天成大美之物。美的珍贵异常。

  “器”的束缚与反束缚,其美感力量的渗透是深刻的。犹如“带着镣铐的舞蹈”,是最美的舞蹈一样。

  二:现代陶艺“艺”的美学价值是现代艺术美学价值的体现

  一战后,战争给人带来了重大的心灵创伤,人们对现实世界悲观,失望,社会的经济和精神文化也发生重大变革。现代艺术反映了这个时代人们极其复杂的思想感情和深刻的哲学思考。艺术发展到现代艺术的阶段.艺术家原本对外在世界的关注转移到自我的内心的表现,他们采用一种荒诞,寓意,抽象的手段来表现其思想中的虚无主义,个人主义。

  现代陶艺是在这种大的艺术背景下产生的。1954年彼得·沃克思到洛杉矶县美术学院教授陶艺为标志着现代陶艺的开端。彼得·沃克思主张一种带有随意性的返朴归真的创作风格,这种随意性恰恰打破了传统陶瓷“器”的概念,将以往陶瓷器中强调工艺性的本质颠覆了,主张追求陶艺的实验性和外表肌理效果。“现代陶艺与传统陶艺的主要区另是它从过去实用加审美的原则走向纯粹的审美需求同情感表达,它扩充了传统陶艺的审美范畴,把粗砺、残缺、怪异的观念引入陶艺,把特殊的烧成方式以及个性化的材料把握所演化出具有个人视觉符号的特点引入陶艺。”

  在这样的艺术创作中,现代陶艺家的身份已经完全发生了变化,他们用陶瓷材料加入到纯艺术或审美或价值批判的艺术行为中,陶艺也有过去的工艺美术转变为个性化的纯艺术领域。

  由此可见,现代陶艺的美学立场,就是现代艺术的美学立场,现代陶艺的审美价值具体体现在:

  1:原本传统陶瓷器上技术性的“缺陷”成为现代陶艺新的审美肌理

  中央美院吕品昌教授曾在他的《论陶瓷缺陷肌理的审美品质》一文中说过:“现代陶艺的艺术成就和审美特征,不少是在运用缺陷肌理的前提下获得的:在材料方面,它不问粗细优劣,而强调和关注质地个性;在工艺方面,常常有意识地利用反技术的缺陷肌理;在装饰制作方面,追求肌理效果的随机性和偶然性,保持并显露手工制作痕迹;在造型方面,它不完全强调规整有序,对称比例,而重视发掘各种空间形态的潜能,甚至有意造成残缺变形和透空的形态空间。缺陷肌理的利用使作品内在在审美潜能被充分地展示出来,使用品本身获具内涵多样性和高度适应弹性。”

  也就是,陶艺家在改变泥料形态的制作中,体会着一种奇妙的变化,这种变化有时带有非意识因素的偶然效果。如拉力造成的撕裂痕迹,自然天成的扭曲状态,泥片的自然凹陷或褶皱,制作过程中无意出现的这些形态会带来一种难以人为的美感,艺术家有时会根据需要保留这样的一些“过程感”,这种随机性和偶然性是传统陶瓷工匠所不能任意发挥的。在陶艺烧制过程中一些不可控性因素,如形体的断裂,缩釉,窑变之类的状况,在传统陶瓷中,可能会被认为缺陷性的因素,而在现代陶艺的审美形态中有时会起到意想不到的效果。如西方陶艺大师布洛克的作品,人物造型上有利用残缺,破裂这样“缺陷性”形态,造成了一种沧桑感和废墟感,可正是这些缺陷性形态造就了他作品的质朴风格,充盈着历史感和人文关怀。传统钧窑的“窑变”哥窑的“开片”虽在某种程度上也是古人利用的“缺陷因素”,可从创作的动因上,现代陶艺把这种“缺陷”发挥的更为强烈。如乐烧,盐烧所产生的班驳,剥落的粗砺肌理,釉料窑变层层反应产生的光怪陆离的色彩变化。无不让人体会到现代陶艺对审美形态的扩展,这些作品让观者引发出的人生感,历史感,是传统陶瓷器没有传达过的。

  2:现代陶艺的纯艺术创作方式开拓了陶艺自身的审美形态并走进了公共空间。

  很多著名的现代艺术家如高更,毕加索等等有过利用陶瓷材料创作的经验,这种创作出发的原点已经完全非工艺美术的范畴,陶瓷材料在纯艺术创作活动中和颜料画布一样具有单纯的意义,这种材料的本身特质的差异也会刺激艺术家对质感的体验性,引发更多的艺术联想,丰富艺术形式的多样性。现代陶艺家对JEl的艺术视觉批判、消解、颠覆,在消除以往陶瓷器集体主义的审美经验同时,将个体对生命情感的感受通过泥和釉料进行自我发挥和处理,以新的艺术视觉,获得人与泥与火的情感的自由与解放。

  现代陶艺除作为架上作品之外,还积极的走入公共空间,介入公共艺术领域,这是传统陶瓷器形态所无法企及的。西方的艺术大师高迪便曾用过陶瓷材料装点他的景观艺术。陶瓷材料作为一种终极材料,其泥质造型的多变性和釉料肌理美的观赏性。有其独特的审美价值。

  它既可以作为一种建筑材料运用在建筑上,又可独立成为环境艺术作品。现代陶艺出现与公共领域中,有其强烈的时代效应和艺术感染力,也使现代陶艺这个艺术门类拓展了自身价值,走向更为宽泛的空间。

  总结:笔者在认为,传统陶瓷“器”的价值和现代陶艺的“艺”是两个审美语境中的话题,我们既不能厚今薄古,也不能厚古薄今,任何时代的陶瓷器都有起自身的发展规律和什么价值。传统陶瓷器属工艺美术范畴,而现代陶艺属现代艺术范畴,他们既没有千丝万缕的传承关系,也不是事物完全的两面。我们既要用敬畏严肃的态度凝视先人传给我们的物质和精神遗产,也要知道我们当今陶艺的审美和精神上的独特价值。传统陶瓷和现代陶艺一样,一样是人与土与火的感情交融,一样可以让人的心得到大自由,一样可以在泥巴里得到一个大千世界,在这点上,陶艺的“器”与“艺”之美的原点。是一样的。

  来源:文学与艺术  编辑:古语

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