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[博物杂谭] 略论写意花鸟画

欧阳慧龄   2010-04-18

  写意花鸟画是相对工笔花鸟画而言的一种画派。在我国传统绘画的长廊中,以其墨彩神韵之独特而熠熠生辉。写意花鸟画能成其为大画派,自有它生发演变的历史。当然不是一代人或某一个人的特殊天赋所能完成的,它独特表现技法的形成,离不开各时代杰出画家的继承和发展。人复一人。代复一代,再继承,再创造,如此循环向前,不断积累,方得逐步完善。

  唐代由于经济的发展以及文化的南移,使花鸟画的发展得以长驱直进。五代两宋时期更是花鸟画发展的灿烂时代,其画家众多、创作繁荣。成熟于西蜀的黄荃、发扬光大于宋初的黄居窠等,他们是在晚唐边鸾、刁光胤、滕昌佑等人的基础上发展了勾勒彩晕的画法,笔致工整细腻、浓丽堂皇,成为工笔花鸟画的先驱。而南唐的徐熙则在工笔花鸟画的基础上发展了水墨晕染的画法,以墨为主、轻色淡彩。据沈括的《梦溪笔谈》所记:“徐熙以墨为主、殊草草,略施丹粉而已,神气迥出,殊有生动之意。”其画生意盎然而不雕琢,以其自然与野逸。这种着重笔墨的画法,对后世影响甚大。特别是到了明代,在继承发展了水墨画的同时,形成了写意花鸟画派。到十九世纪末二十世纪初期在世界艺术动荡变革的大氛围中,吴昌硕独领时代思潮之风骚,以画坛主将的气概,终于完成雄健烂漫、气夺天池的“吴派”大写意花鸟画派,融诗、书、画、印“四色”为一体的画面构成,艺兼众美,流风余韵。广衍中外,冠绝当时,深深地影响着我国近百年来的画坛。

  写意花鸟画的产生是花鸟画发展的必然结果。在徐熙的点染法上着重“神”、“意”的表现和笔情墨趣,不求形似、逸笔草草,这种画法的出现标志着对感觉的强调。在外师造化,中得心源的关系中,为表现作者强烈的情感与向往。大胆地摆脱自然状杰的束缚,使绘面向更高阶段推进。如苏东坡所言:“论画求形似,见与儿童邻”,正是这一新兴画派的理论总结,才真正完成了花鸟画从工笔到写意的变革。

  写意花鸟画的创作,既要坚持发扬民族传统艺术的优势,又要使其作品与时代的审美需要相吻合,较之人物、山水,花鸟画的情感表达更注重以物喻意,借物咏情。以物传意,以物达意是花鸟画家借以表达性情的间接方法。这种间接的表达形式,更要求画家有高度的想象力、艺术表达能力和情趣美的绘画语言,只有这样,才能创作出引人入胜的作品。而写意较之工笔而言,则难度更大,写意画要求以有限的、概括的笔墨,表达丰富的内容和无穷的意味,营造出笔酣墨畅的节奏美,调动画面的情趣,从而再现自然,而又高于自然,不仅“形似”,更求“神似”。因此,一幅优秀的写意花鸟画,绝不是靠制作的工夫磨出来的,而是需要“画外功夫”和丰富的修养,是画家综合素质的体现。

  写意花鸟画的创作总体说来,它包括造型及构图的艺术营造。笔墨技巧的洗炼,色彩以及色彩与墨色关系的恰当处理等等。

  写意花鸟画造型及构图的艺术,就是画面气氛的渲染或画面氛围的营造。康定斯基说过:“画家创造一幅作品,如同创造。个世界。”由此可见,在写意花鸟画创作中,画面的构成是作品能否吸引人的首要问题,是画家心血的倾注。绘画是视觉艺术,作品的整体面貌和气势最直接为观者所摄取并迅速作出反应,新与旧、强与弱、优与劣马上在人们的大脑中成为第一印象。所以,人们通常评画,总先看画面的整体布局。所谓“大手笔”“大家子气”和“小手笔”小家子气往往就是作品在人们视觉感知上刺激程度的反馈。以适度的刺激挑起人们的兴趣,这是一门大学问。画面的构成就是做这个学问的文章。基于这个原理,历代花鸟画家对构图都特别讲究“置陈布势”,先定气势,次分间架,提出“笔墨相生之道全在于势”,以画面的气势、布势、取势作为花鸟画构图的基本规律,以画面的精彩谋构来打动观者的心,随着人们审美情趣的改变,构图——这一刺激人们感观的第一要素,也必然随着人的心理,即审美情趣的变化而不断变革。一般说来,一幅花鸟画不外乎包括反映自然和表现自我两个部分,写意花鸟画重在意,在作品中表现自我的成分可能多一些,因此与原来的物象形态有较大距离,即抛开了大幅度繁琐的如实描写,用最简洁的笔墨和并不很忠实于客观形象的意象面目出现,使画上的形象结果逐渐抛开具象又显得自然和谐,画家的风格不同,其造型方法和表达方式就各有不同。如同样是画荷花,宋人表现得富丽堂皇,在徐青藤则为狂逸洒脱,八大表现为冷隽,在白石则表现为郁勃,在吴昌硕则为沉雄厚实……但无论哪种表现手法,都同样给人一种妙趣横生、极富生命力的感受。

  创作具有当代审美情趣的写意花鸟画必须不断增强笔墨技巧的锤炼。笔墨乃中国画之根本,是画家赖以表述的主要手段,是区别其它画种的富于个性化的艺术语言,正如油画中的明暗,版画中的刀法一样,个性语言越强,其特点也就越突出。通常说的“见笔”,就是指在造型上留下用笔的痕迹,这种“笔”是经过精心提炼和高度概括,并能充分表现对象的“笔”,如齐白石的“虾”,徐悲鸿的“马”,黄胄的“驴”等都是最好的例证,不见笔的画就是“涂”、“抹”、“描”。墨是指墨色的变化,不能死墨一块或象木刻那样,而是要有干湿浓谈的墨彩,这样笔有情、墨有趣,中国画的特点也就突现出来了。当写意花鸟画冲破形的束缚,笔墨线条摆脱纯粹形体的模拟而自由展开,掌握了运笔的轻重、浓淡干湿的千变万化,才能形成美仑美奂的节奏韵律,有如音乐般地表现着人的丰富情感、意兴、寄托和力量。这种由于笔墨运动所形成的写意花鸟画,正是极具民族性及现代性的艺术表达方式。总之,笔墨是中国画的灵魂。

  中国画对色彩的运用,是有其独特的方法与规律的。“随类赋彩”就是中国画用色的基本原则。中国画的设色首先是和笔,其次是和墨紧紧相连的。以色补笔墨之不足,使画面完整和谐,这说明色是在笔墨的基础上进行的。“随类赋彩”的“类”,是说赋色要以客观现实为其依据,要随物象类别的不同而随之赋色。“类”是抽象概念,而不是某个具体物象,同时也不是指某种特殊环境下的物象。“类”概括了相同或相近似的不同物象,如白色的花,不论是白荷花、白牡丹、白月季、百合花等等,都可称为白花。早晨的白花,阳光下的白花,灯光下的白花,也都是白花,所有的白色花可统称一类。“赋彩”就是依据这一“类”而赋予的。它不管光源的变化,环境的变化,着重于近似实体的颜色(但不完全是固有色)。“赋彩”是指作者主观赋予的,不是纯自然色的再现。如墨竹、墨荷叶、赭石梅花等,都不是固有色。如果说“随类”是客观基础,而“赋彩”则是主观“经营”,合在一起便是“外师造化,中得心源”。这种既尊重客观现实,又有自己的美学主张,正是写意花鸟画在色彩运用上的一个基本法则。当然片面强调写意花鸟画传统的“随类赋彩”的方法,容易导致不顾色彩的环境,走入客观色彩的概念化、程式化的固有色倾向。实际上,只有意化了的色彩才能传达深刻的精神内涵。因此,写意花鸟画必须兼顾色彩的主客两个因素,即随类赋彩和随意赋彩的辩证合一,才是写意花鸟画正确的用色方法,只有这样,它才具有永恒的魅力和耐人寻味的情趣。潘天寿先生说得很透彻:“花无黑色。吾国传统花卉,都喜以墨色作花,竹无红色,吾国传统墨戏,却喜以朱色作竹。画事原在神完意足为极致,岂在彩色之墨与朱乎?”

  墨的运用是自元明以来随着水墨画发展而多起来的,以墨为主,以色为辅,是写意花鸟画运用色彩的一大特点,墨的意义,不是以一种颜色在画面上出现,而是作为一种调整关系的色彩而存在,因此写意花鸟画的设色是“写意”的而绝非“写实”的。色与墨通过融会、撞击、渗透、重叠、参差,色中有墨、墨中有色,色与墨化,墨与色融,相互映衬,相互照应和补充,才能构成震撼人心的动人画面。

  写意花鸟画诸多要素的掌握,既相对独立,又互为补充,相互联系,相得益彰。由此可见,当今写意花鸟画无论“引西润中”还是“借古开今”,抑或两者兼用,目的都是为了创造出一种全新的,代表中国写意花鸟画精神的艺术。

  来源:理论与创作

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