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[博物杂谭] 论元代道教与文人画审美精神

 2010-04-12

  一

  

  元代道教盛行,文人们多受其影响,有的还加入了道教。元代也是文人画兴盛的时代,文人画经过魏晋南北朝、唐宋的发展终于确立了在画坛上的主流地位。元代文人画的重要代表人物与道教的密切关系,表明文人画与道教的兴盛有共同的时代因素和内在的精神联系。

  开创了元代以文人画革新院体画风气的赵孟頫,字子昂,号松雪道人、在家道人、太上弟子、鸥波、水晶宫道人等,其祖父和父亲曾任职于道观,本人师从过茅山宗高道杜道坚,往来对象多是吴全节、张雨和薛元曦等高道,并曾受诀于茅山宗师刘大彬,可以算一名茅山宗道士。他在《玄元十子图》后的《书为南华真经》中写到:“师(杜道坚)嘱余作老子及十子像,并采诸家之言为列传。十一传见之,所以明老子之道。兹事不可以辞,乃神交千古,仿佛此卷,用成斯美。”可见,赵孟頫与道教有较深的渊源,他的思想和艺术追求也必然会深刻打上道教思想的烙印。赵孟頫因为仕元为人所诟病,而他自己也对此抱有惭意,在宗教和艺术上追求精神的解脱和人格的完善就成为他必然的选择。明代董其昌在《画旨》中称他的画为“元人冠冕”,徐复观说:“如实地说,没有赵松雪,几乎可以说便没有‘元末’四大家的成就”,“赵松雪之所以有上述的成就,在他的心灵上,是得力于一个‘清’字;由心灵之清,而把握到自然世界之清,这便形成他作品之清;清便远,所以他的作品,可以用清远两字加以概括。”“山水画的根源是玄学,则赵雪松的清的艺术,正是艺术本性的复归。” 赵孟頫的绘画和画论,既是文人意趣的体现,又显然蕴涵着道教美学思想的影响。

  元四家是赵孟頫之后文人画的代表人物,他们或为道士,或具有一定道教思想,均显示了与道教较深的渊源关系。

  黄公望,字子久,号大痴道人,又号一峰道人,博学多能,官场失意后信奉道教,改号“大痴”,拜全真道士金月岩为师,与张雨、莫月鼎、冷启敬、张三丰等为友,云游四方,曾以卖卜为生,并以诗画自娱,做过赵孟頫的学生,著有《写山水诀》、《论画山水》等。作为全真道士,黄公望不仅游心艺术,还潜心修道,著有《抱一子三峰老人丹诀》、《抱一函三秘诀》、《纸舟先生全真直指》等修性养命的丹诀。他还秉承王重阳的教旨,在苏州等地开设三教堂,宣传全真教义,民间有许多关于他蝉蜕不死、飞升仙去的传说。黄公望的修炼生活对其艺术创作的影响是显而易见的,如他“尝终日在荒山乱石丛木深筱中坐,意态忽忽。又居泖中通海处,看激流轰浪,虽风雨骤至,水怪悲诧,不顾”。炼性悟道的过程也是艺术体验的过程,摒弃妄幻,清静心性,达到体认本真、合于道妙,既是全真道修行的路径,也是文人画通常所体现的淡泊澄静、体物观道的境界。

  倪赞,原名珽,后改瓒,字元镇,号云林,字幻霞子、荆蛮民等, 初奉佛教禅宗,后入全真道,也受上清派影响。抚养他的兄长倪文光是全真道的上层人物,交游之人也是张雨、黄公望、吴镇等道士,富足的生活和道教的影响,使他养成了高洁清新、不问凡俗的人生态度和审美情趣,后家道中落,隐逸江湖,表现在他绘画中的淡雅清逸、笔简意远在元四家中达到极致,对后世影响极大。

  王蒙,字叔明,号香光居士,亦自号黄鹤山樵,绘画曾受其外祖赵孟頫的影响,和黄公望、倪瓒关系紧密。他做过官,亦曾于元末隐居,有高风傲骨,不入俗套,其芒鞋竹杖隐居之时,“大有遗世独立、飘飘欲仙的味道。同时人范立为其题诗道:‘天上仙人王子乔,由来眼空天下士。黄鹤山中卧白云,使者三征哪得起。’(《题叔明所赠图》)”其绘画灵逸苍郁,气势自成一格。

  吴镇,字仲圭,号梅花道人,又号梅道人、梅沙弥、梅花庵主等,其性高洁,以卖卜避世,清贫终生,曾居杭州西湖孤山二十年,“日与二三羽流衲子为群”。所画皆山水、竹石等表现安宁或孤傲情思的自然景物,也以道教常用于劝人修道的骷髅意象为题材,有“安得相携仙逸侣,丹梯碧磴共跻攀”的神仙之思。

  创作文人画的还有道士郑思肖、张嗣成、张嗣德、方从义、张彦辅、张雨、马臻等人。元代三教合一的思想盛行,文人们多兼具儒释道思想,就文人画的特点来看,道教不离此在又超越此在的审美哲学、崇尚自由的诗意情怀、亲近自然的隐逸作风、清雅脱俗的美学追求,与文人精神相契合,在特定的历史文化背景下得到了表现和激发,从而开创了元代文人画的兴盛局面,也成为道教审美文化的相关部分。

  

  二

  

  元代文人画富于主观抒情的意向,崇尚自然,以简、清、静、淡、空、远等形式意味体现了或平和或清逸的审美心态,显示了道家和道教审美思想和意趣的深刻影响。可以说,元代道教的兴盛在一定程度上促进了文人画的兴盛。

  (一)抒写心灵、挥发逸气的写意倾向

  道家、道教美学思想向来有超越外在形式之美,追求内在的道之至美的传统。《道德经》认为 “大音希声,大象无形”,道美是内在的、超越有限物质形体的,这是中国美学注重言外之意、韵外之致的意境论和韵味说的理论基础。在庄子笔下,得道之人表现出精神人格上的自由潇洒和纯任自然的性情之美,这种灵动飞逸、主观缘情的美学观极大地拓展了中国美学的艺术精神、特质和境界。道家的哲学和美学思想影响了后来佛教禅宗,其“自性论”性净自悟、彻见心源的开悟方式将心的主观能动性提高到空前的地位,对王维等人的文人画有较大影响。而唐末五代以来发展起来的内丹心性学说,融合禅宗与内丹,是道教向老庄精神的复归,较之于外丹和符箓更具有内向型精神追求性质和文人气息,以全真道为代表,在元代发展到兴盛。内丹心性学认为“唯一灵是真”,只有在心性上体认到本来真性,才能超越生死,获得解脱。表现心灵的自由之美和对道的体悟,“重意”正是深习道教的文人画家们的潜在心理结构。

  文人画是中国传统绘画的一个重要类别。与宫廷院体画和民间绘画注重形似不同,文人画是表意系统,重点体现文人的笔墨意趣和思想情怀,重精神气韵和个体生命境界,是东方文人气质在绘画上的集中表现。元代文人画的兴盛,就是从院体画的写实一步步走向写意的过程。赵孟頫是文人画革新的提倡者,反对南宋院体画“用笔纤细,傅色浓艳”,一味追求工致的作风。要求师法唐人和宋初几位著名山水画家“命意高古,不求形似” 的做法,不“失画家天趣”,认为“作画贵有古意,若无古意,虽工无益”,提倡古意、神气,即要求作画在形似之外表现主观意味和情致。他所作《水村图》不受实景限制,表现画家的主观感受和自娱心态,“历来被各代评论家看好,认为‘在鹊华图之上’”,因为“这幅笔调看似简率的山水图在平淡天真的画面当中透露出强烈的抒情气质,洋溢着一种诗意的表达”。真正实现赵孟頫不求形似的主张的是黄公望,他在画论《写山水诀》中说“画不过意思而已”,作为一名道士,他在绘画中表现的是一种体道缘情的自然意趣,其代表作《富春山居图》“凝聚着他对自然山川的深刻感受”。黄公望的重意倾向对其他文人画家有较大影响。在郑思肖和倪瓒那里,将这种表现主观精神的做法发挥到极致,如倪瓒绘画“不过逸笔草草,不求形似,聊以自娱耳”,“聊以写胸中逸气”,二人的画几乎代表了元代文人画以简练形式表现主观气质的最高成就,对后世影响极大。清代布颜图《画学心法问答》称赞倪瓒的画“冰痕雪影,一片空灵,剩水残山,全无烟火,足成一代逸品”,正是对其绘画所表现出不凡的主观逸气的赞扬。而吴镇绘画重视法度,又超越法度,脱去工匠气,“乃见其所欲画,急其从之,振笔直逐,以追其所见,如兔起鹘落,稍纵则逝矣”,正是为了抓住和表现心中瞬间的主观感受。

  (二)超越俗世、寄情自然的题材内容

  作为宗教,道教一向具有劝人看透人生世事、修炼求真的出尘和超越思想。在元代,由于文化上的疏离、传统儒士文人的地位下降或儒家士气的影响,文人士大夫们不愿或难以进入仕途,转而向道教寻求精神的逍遥和个体人格的独立,同时他们也寄情艺术,文人画正是这种远离社会人寰、隐逸出尘精神的代表。就文人画的题材来看,山水、竹石、花鸟等自然景物是其主要内容。这些景物大多远离社会,即便偶尔画人,也只是处于大自然中逍遥自在的写意的人或隐士,安闲清静,全无市井之气。如吴镇所画《渔父图》,在极美的自然山水间,身形安闲的渔夫逍遥泛舟,犹世外桃源。又如郑思肖所画墨兰,无土无根,疏花淡叶,清气逼人,俨然世外仙株。即使是吴镇流露着不平抗争之意的《双桧平远图》,也只是郊外原野上两棵虬曲的树,全然不沾染社会人事。而世称高士的倪瓒更是“画林木平远竹石,殊无市朝尘埃气”。不同于儒家精神注重社会伦理的和谐性,道家道教更注重人与自然的关系,在自然之道的世界中开辟审美的人生、自由的人生、永恒的人生,不离此在又超越此在,这也正是文人画的精神追求。“齿豁头童六十三,一生事事总堪惭。惟余笔砚情犹在,留于人间作笑谈。”由于难以在仕途上施展自己的政治经济才能,又为士人不理解,赵孟頫有着“空觉此生浮”与“转觉此生劳”的宗教感悟,怡情于自然山水中,与道合一,并以松竹等自然物表达自己不为人所理解的高洁情思,正是赵孟頫绘画所呈现出来的心境。

  以自然景物入画,不独文人画有,宫廷绘画和民间绘画也有。不同之处在于,文人画是表现文人特有思想境界的作品,其审美情趣和境界自然不同于以错采缕金为美的院画和追求形似与俗趣的民间画。后者往往选取亭台楼阁、繁花茂柳等典型题材,表现现实的和世俗的审美愿望和情趣,而元代文人画更多地选取更为自然荒寒之景。赵孟頫的《鹊华秋色图》是由院体画的富贵向简率、平实、自然、天真过渡的代表作,所画山东济南郊外的农村自然景观,自然质朴,不事修饰和雕琢,给人清新质朴的美学享受。黄公望反对“邪、甜、俗、赖”,《富春山居图》获得了较高的美学价值,“画中的荒寒实际上是作者审美心态的外化”。可以看到,这种审美选择体现了合于道的审美意趣。《道德经》说“道法自然”,道的本性是自然,所谓自然,不仅指物态存在的大自然,也指自然而然的意思。选取未经雕琢的自然景色,体现了道的真实朴素、淡然归真之美,元代文人画在空旷、寥远、荒寒之画境中写意,与道家、道教在万物中体验自然无味的真道之美学意趣相契合。

  (三)澄怀观道、平和清逸的心灵境界

  总的来说,文人画体现的是文人们平和清逸的心灵境界。如赵孟頫的山水画追求古意,画面清雅含蓄,氛围安详宁静,设色温润古朴。而他的竹石图运用书法的用笔技巧入画,以写代描,潇洒清逸。黄公望专意于山水画,无论是浅绛或水墨,无论是简洁还是繁复,都有润秀清雅、疏朗平和、天真自然的意味,显示出心境上的淡然无欲,萧散平和,是他加入全真道后安静沉稳修炼状态的体现,虽不如倪云林之幽雅淡远,却“自成一家……自有一种风度”。吴镇喜画江汀渔情,以朴茂湿润的水墨为主,善用淡墨画石,浓墨点苔,表现他淡泊坦然的精神情绪。其所画墨竹,亦清逸不俗,自称“戏写”,心态怡然自娱。王蒙以画得密和满为特征,却无局迫之感,相反,平和深秀的布局恰好是其内心世界的映衬。倪瓒之画清雅出尘,更是其道教思想在绘画中的直接反映。师法自然,澄怀观道,元代文人画呈现出幽静、朴素、平淡之美,与其道教情怀和修炼有关。

  道教内丹心性学到元代成为主流,不仅全真道和南宗以内丹修炼为主,就连其他符箓道派也以内丹为科仪斋醮的内在根基。内丹心性学超越生死的路线是求得本来真性,本来真性存在于人自心中,因为被妄念遮蔽迷惑人们无法知觉和觉悟它,只有除情去欲、明心见性,方可体认真性,修炼成仙。因此澄心遣欲,打坐降心,使心地清静,是其修行功夫的重要环节。黄公望、郑思肖等人都深得静坐炼性的功夫,“但只专守一物,物来则应,此乃守神之法也”,“至虚而静极,静极而性停,性停而命住,命住而丹成,丹成而神变无方矣”。画家们拥有静定的心理状态,便能澄心观道,体认自然,在作品中呈现出道的意境和清新不俗的风格。

  (四)简、清、静、淡、空、远的表现方式

  文人画清和平淡的意境是由简、清、静、淡、空、远等风格特征表达出来的。赵孟頫作画力求简率,特别是援书入画,使画面简练清雅,富于表现力,又以淡雅设色替代“傅色浓艳”。黄公望的绘画作品多远景和整体把握,他将游历的宏阔山水熔铸于胸中,写意画出,充满了苍茫辽阔之美,用笔却又简逸清幽,远而不空。其《九峰雪霁图》“借地以为雪”,以绢素的质地表现雪景之神气,清代吴升《大观录》谓之“一片精彩,神来气来之作也”,是以空绘有、以虚生实、有无互现的杰出作品。倪瓒之画,是文人画至清至洁的代表,以笔简形具为形似的最低要求,重点表现意味。他的画,取极少的自然景物,却表现了辽远淡雅的意味,其简无出其右者,其清也无出其右者。同样,简、清、静、淡、空、远也表现在郑思肖、吴镇和其他文人画家的作品中,即便像王蒙这样画得满和密者,也着色清淡,烟霭微茫,远景空明,整个画面仍然呈现淡、远、空的境界。

  简、清、静、淡、空、远是道家和道教独特的美学意趣和表现方式。“天人体道天机深,书画时传道之迹”,道的本性是清静无为、淡然质朴的,又是悠远希夷、空灵无际的,因此道士和受道教影响的文人画家们如马臻习清虚淡泊,重内简外,体现在绘画上,便是清简静谧,用简练的形式表现意味无穷的道。如郑思肖的《墨兰图》,以淡雅的水墨简笔撇出疏花淡叶,清气充塞于天地之间,用笔简练,题材简洁,简便清,清便远,莫不体现着道学的审美情怀。《道德经》曰:“天得一以清,地得一以宁,神得一以灵”,得一就是得道,得道的过程就是向一简化的过程,故尚简成为道教的审美准则之一。同时,道教在人和自然的关系中探讨道,充满了宏阔的宇宙精神,拓展了人们的审美视野,在有限的时空中表现了无限的道,使文人画充满了“远”的艺术韵味。此外,因简而空,因远而空,文人画中空白起了非常大的作用,简练的题材和艺术的空白相得益彰,共同构成文人画的独特风韵,其来源正是道学有无相生、虚实相映的美学辩证法。道教的美学思想和美学情趣影响和拓展了文人画的基本表现方式,真正奠定了元代文人画的美学特征。

  来源:中国道教

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