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[百家争鸣] 笔墨——仅仅是一种选择

尹 丹   2010-03-01

  对于笔墨的争论已经持续了相当多年。

  旧文人画的一大特点就是以严格的笔墨程式化语言作为绘画的基本表现手段,对任何客体的表现都必须遵循这种笔墨程式。也即是说,“对画面艺术效果的判定首先是基于与‘艺术传统’的关系,而不是与客观自然的关系。”(1)因此这样的系统具有着非常明显的封闭性,表现为对传统的依赖以及对创新的排斥。因此中国文人画在经历了“四王”的“笔精墨妙”之后,似乎已经进入了一种困境,一种无从发展的困境。

  上个世纪20年代,以社会革命为背景的美术革命,其矛头就直接指向了以笔墨为生存基础的文人画。以徐悲鸿、林风眠等人为首,他们希望通过引进西方绘画的写实因素或色彩因素对旧文人画进行改革。文革之后,百废待兴,中国的艺术家们则更加表现出一种创新甚或是革命的热情,明显地表现出了对传统笔墨程式的不满。另外,受到西方现代艺术的影响,以表现、抽象和观念为特点的中国现代水墨开始兴起。但笔墨问题始终是一个怎么也无法摆脱的问题,因为它毕竟是中国传统绘画的基础所在,在很多人看来,抛弃了它似乎就抛弃了传统、就彻底否定了所谓中国艺术精神。最近20年对于笔墨的争论同样未曾停止。先有吴冠中在70年代末激起了全国范围内的“形式美”的讨论,随后他更是以让人钦佩的勇气提出了“笔墨等于零”的观点。80年代,李小山“中国画穷途末路”的宣言更是给以笔墨程式为基础的文人画以致命打击。与之同时兴起的中国现代水墨通过创作手法及观念上的革新,则给予传统的“笔墨中心主义”以沉重打击。台湾的水墨画家刘国松更是就指出,“现在的水墨画不用传统的书写方式作画,而用‘做’的方式作画没有什么不可以的。”(2)当然,捍卫传统笔墨的人也不在少数,他们认为笔墨是中国画的精髓,不可抛弃,这里就不做详述了。

  本文旨在通过对旧文人精神特权的分析,从而论证文人画系统高度程式化背后的旧文人精神特权因素,打破人们对笔墨的迷信思想。以待为今日中国水墨画发展过程中存在的争论提供一种思路。

  一、文人画的缘起——社会阶层的重新划分

  把文人学士作为一个特定的社会阶层,这是先秦以来所谓“士”的概念的具体化。当李成为谋生计,给汴梁相国寺东酒楼的主人画了不少山水画后,有人也想向他买画,结果李成却以自古四民不同流的借口严词拒绝,否认自己要靠买画为生的窘迫处境。这个四民就是指“士农工商”四个社会阶层。而“士”的地位在宋代最受重视,是因为这时的“士流”已不像六朝那样由世族名门为主体,而是以庶族寒门出生的读书人为中坚。(3)宋朝统治者出于政治考虑而重用文人,加之“士流”在文化界的突出地位,因此在确立社会关系准则和艺术趣味等方面,其地位举足轻重。

  文人学士具有较高的文化修养,这种修养促成了宋代文人非常强烈的自我表现意识。所以,像填词赋诗一样,他们也常常在临池之际挥毫作画,作为“墨戏”。这就是在宋代出现的文人画的雏形——“士人画”。

  我们需要特别提到的是文学家苏轼。苏轼虽只能画些枯木、丛竹、怪石之类,但他在提倡文人画的努力中,起了登高一呼的领袖作用。苏轼的意义在于清楚地区分了“常形”与“常理”的关系,认为“形似”是画院画家所能达到的,但要再深入一步,就需要“高人逸士”的胸襟和眼格了。他进而提出:“论画以形似,见与儿童邻”(4)的观点。这个观点的意义在于,它为文人画后来高度的程式化特点提供了有力的理论依据。因为文人画的“非形似性”在此取得了合法地位,程式化的发展也从此不必考虑“形似”的问题。在此,苏轼开始极力贬低写实的画工画,他称其为只取“皮毛”,而士人画是注重“意气”。正如上文所言,他把以“形似”为特点的画工画称之为“见与儿童邻”。也就是在这个基础上,他开始贬低吴道子,推崇王维。我想说的是,艺术史的螺旋式的发展已经证明:所谓“形”的“似”与“不似”,不过是采用的艺术表现方法不同而已,绝不能作为区分艺术高下的标准。但像苏轼这样的人物,他的一句话就足以影响艺术史的发展方向。从这个角度上说,画工们是没有发言权的,他们是处于“失语”的状态。苏轼又认为,绘画的作用不过是“醉时”、“滑稽诙笑之余”,戏笔自遣而已。据此观点就排斥以功力见长的画工画,实在让人感慨有些牵强。简单地说,文人的特长在于书法与文学,在绘画技法方面,他们绝对无法和以绘画为职业的画工相比。而文人的精神霸权正在于此,他们为了跻身绘画界,可以完全按照自己的意志改变艺术系统中的一切规则。苏轼的这种观点,实际上就是为了贬低同时代的画院画家和民间画工的成就,进而将包括自己在内的文人们捧上神坛,其用意是非常明显的。

  由此可见,文人画诞生之初就已经深深地印上了权力的烙印。这也反映出社会阶层之间的残酷的竞争关系。当然,文人阶层基本上处于社会结构的上层,他们有着更强的发言权。

  二、笔墨程式——权力的建构

  文人画程式化系统中有一个重要的要求,那就是用书法的笔法来对客体进行描绘,即所谓以“写”代“绘”。

  早在唐末,张彦远在《历代名画记》中便写到,“夫象物必在于形似,形似须全其骨气;骨气形似,皆本于立意,而归乎用笔”。(5)这里对“用笔”的重视显然在“形似”之上。而到了文人画,这一思想就被发展到了登峰造极的地步。元代的赵孟頫就大张旗鼓地强调“书画同源”的审美通感,并由此提倡以“写”代“描”的画法。他在《秀石疏林图》卷后自书一诗:“石如飞白木如籀,写竹还与八法通。若也有人能会此,方知书画本来同。”这就使我们了解到当时在画墨竹的几位名家中,高克恭为何称赵是“神而不似”,而李衍是“似而不神”的原因。由此可见,在文人画系统中,绘画语言已被人为地限定,实际上已经不允许这种程式之外的任何语言产生。因此,“写竹”与“画竹”,其区别就在于书法功力的高低。

  “书法用笔”的直接后果便是旧文人画独有的笔墨程式的产生。人们普遍认为,“绘画的美不仅在于描绘自然,而且在于或更在于描画本身的线条、色彩亦即所谓笔墨本身。笔墨可以具有不依存于表现对象(景物)的相对独立的美。它不仅是种形式美、结构美,而且在这种结构中能传达出人的种种主观精神境界、气韵、兴味”(6)李泽厚借用英国美学家克莱夫•;贝尔的理论,将这种笔墨情趣称之为“有意味的形式”,他论述到:“从元画开始,强调笔墨,重视书法趣味,成为一大特色。这不能如某些论著简单斥之为形式主义,恰好相反,它表现了一种净化了的审美趣味和美的理想。……它是自然界所不具有,而是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美”。(7)

  贝尔把“有意味的形式”解释为线条和色彩等形式因素的关系和组合。这种关系不仅是纯粹的,而且是不寻常的,它排斥一切指称性的因素,它的意味是非指称性的,与现实或对象世界没有任何关系,“意味”只是形式本身的意味,是艺术品中诸形式建立起来的关系和组合。换句话说,有意味的形式是表现和自身呈现的,它不是传达任何思想的工具。(8)笔墨之中肯定含有的审美意味,正如李泽厚所说“是经由人们长期提炼、概括、创造出来的美”,但笔墨的形式美却并不纯粹,因为它本身就含有先验的“设定”性。何以这样讲呢?我们发现,如果不经过专门的书法训练或长期的书画欣赏,所谓的笔墨情趣就只能是空谈。为什么当代的中国人对笔墨越来越陌生?其原因无非在于失去了它赖以生存的旧文人的精神统治。所以说,说笔墨情趣是一种“设定”,一种“权力”建构,也许比“意味”一说更为贴切一些。

  通常在人们眼中,权力和真理恰好处于对立的两端:前者是“力”,后者为“理”;诚如法国思想家福柯所言:“哲学家,乃至知识分子们总是努力化一条不可逾越的界线,把象征着真理和自由的知识领域与权力运作的领域分隔开来。”然而在福柯看来“真理意志”(The Will toTruth)与“权力意志”(The Will to Power)在根底上是二位一体的。(9)在此,“知识与其说是有真伪之分,不如说只有合法与否之别”。(10)所以说,任何真理、规则,任何研究、判断都不是纯粹客观的,而是包含了权力的过程。

  我们看到,在文人画诞生初期(北宋),当时的文人都在笔法墨韵的创作上贡献了自己的才华。北宋时期全面的文化普及对民众也许起到了启蒙的作用,但文人学士却可以在引导其他阶层的审美趣味方面起到直接或间接的作用。所谓直接的作用,就像宋迪开导陈用志采用新的观察方法,或米芾担任徽宗朝画学博士,在坚定书画,编辑收藏目录等方面“提高”院画家的眼力,完备其制度。而间接的作用,体现在文人画家自行其道对画院画家和民间画工形成的挑战上。(11)用这种观点来分析中国的文人画,旧文人们在有意无意之中就把自己最为擅长的书法、笔墨功夫引入到绘画系统中并将其设定为最为重要的“游戏规则”。没有人能够质疑它的合法性,因为文人掌握了书写的话语权。

  这也足以解释为什么文人画诞生之后,“画圣”吴道子的地位就一落千丈,甚至受到鄙视,而苏轼、米芾等人的画作却被后人奉为经典。

  三、复古——维持文人对笔墨程式之垄断

  文人精神特权要求每一个渴望进入文人画圈的人必须掌握足够的笔墨程式,而这种程式的范本却只能在画史上的经典作品中找到。所以笔墨程式就很自然地演变为一种“文化图式”。

  这里我们需要提到有关文人画“复古”的问题。“复古”不仅是一种态度,更是“文化图式”的源泉所在。在“复古”的提倡者中,赵孟頫的影响较大,在赵的绘画美学思想中,他把“古意”放在最重要的位置,“古意”就是传统。他明确地指出:

  “作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病丛生,岂可观也。吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。此可为知者道,不为不知者说也。”(12)

  虽然中国画历代都重视传统,但都没有像赵那样强调到如此程度,他把“古意”过分地提到“本”的位置,他虽也主张师法自然,但没有重视到“古意”的位置。这种思想对元代及明清几代的文人画影响十分重大。元代的画家不师于李、郭,便师于董、巨。(13)元之后,文人画一直在“古意”中寻找出路。明初浙派盛行,从南宋院体中寻找出路。明中期,吴派兴起,又回到董、巨、“元四家”中去,明末董其昌“南北宗论”,仍然是在“古意”中寻找门径。清初的保守复古势力就更大,皆乞讨于“古意”。他们更过分地发展了对赵的古意说以至达到不当的位置。如“四王”之首王时敏,自幼便走上摹古道路,而且在理论上也认定了摹古是绘画的最高原则。他在《西庐画跋》中,反复强调作画要和古人同鼻孔出气。“于(同与)古人同鼻孔出气,下笔自然契合。”“唐宋以后,画家正脉,自元季四大家、赵承旨外吾吴沈、文、唐、仇以暨董文敏,虽用笔各殊,皆刻意师古实同鼻孔出气”等等。

  因此,“复古”从根本上说就是将自己的绘画创作依托于前人的作品之上,用前人作品中所积累起来的“文化图式”作为绘画语言。以此带来最大的影响便是,任何妄图在文人画系统中有所成就的人,必须亲身接触大量的经典作品。在图像传播方式极为落后的时代,除此之外,人们很难通过其它方式获得这种“文化图式”的具体图像。所以,画有所成的人,大都有较好的家庭出生或能够通过其它渠道接触到名家之作。如被认为是文人画巅峰的元四家之中,像黄公望、王蒙、倪瓒三位,他们自己就有非常值得称道的私人收藏或家学渊源。如黄公望仅董源的作品就有五幅,《春山图》,《浮岸图》,《秋山图》及窠石二帧,至于王蒙,他是赵孟颊頫的外孙。如此显赫的身世,使得他几乎可以看到所有名家的作品,更有可能直接得到外祖父的教诲,形成他对书画的爱好。倪瓒也出生于江苏无锡的一个名门望族,自己的书画收藏相当可观。其经营之清阁所藏名画,据张羽《题沈御史所藏元镇竹枝》一诗附记:“登清必阁,焚香于金黄宝鸭,乃见僧繇之墨妙。”陈继儒《妮古录》:“王维《雪蕉图》清闭阁。”卞永誉《式古堂书画江考》著录《清闭阁藏画目》有:“张僧繇《星宿图》,吴道子《释迦佛降生图》,常粲《佛因地图》,荆浩《秋山晚翠图》,李成《茂林远轴》,董北苑《河伯娶妇》,朱南宫《海岳奄图》,马和之《小稚六篇图》。”及历代书法。“至于元四家之中的吴镇,因其与外界交往太少,所以记载他的史科已经很少。但据《图绘宝鉴》记载,他临摹前人之作,可以乱真。对巨然的风格体会最深,其墨法的掌握,全从那里演变出来。他对郭熙树法也学得很到家,如《双桧平远图》所表现的样式,明显是从李郭的风貌出来的。(15)由此可见,吴镇很有可能也接触过古代名家的作品。

  当然,赵孟頫当初极力主张绘画“复古”的真实动机,我们今天已经不可考。比较常见的说法是“南宋刚拔苍劲、锋芒毕露的画风至元初已进入尽头,变革势在必行。赵孟頫气质温顺,性格平和,和南宋画风所表现的状态截然相反。所以,南宋画法深为赵之所恶。”(16)笔者并不否认这种动机的可能性,也并不否认后世的文人画绘画史上,“复古”主要是作为一种美学形态而流传下来。但客观上说,它从根本上断绝了下层社会进入文人画系统的可能性,从而保持文人阶层“血统”的纯正性。在这里,“复古”为旧文人对笔墨之垄断提供了坚实的基础和“策略”。因此,我们对“复古”的理解就不可仅仅停留在美学层面上了,因为它进一步带来了一个更为隐蔽的社会学后果。

  四、笔墨程式——旧文人权力运作之依托

  符号学认为,我们对世界的体验从来不是单纯的或“天真的”,因为意义的各种系统确定了世界可以理解。不存在对一个现实、客观世界的一种单纯、无需代码、客观的体验这样的事情。世界存在着,但其可理解性要依赖意义的各种代码或者各种符号系统。但这些代码和符号并不是普遍地即定的,而是历史地和社会地针对存在于他们背后的特定利益和目的。正是在这个意义上说,它们才不是单纯的。(17)

  用这种方法来分析中国文人画的笔墨程式。我们就有必要分析其背后的特定利益和目的。笔墨分析的难度在于它已经成为一种“神话”。

  以中国绘画史上笔墨程式的极大成者董其昌为例。他从以讲究笔墨韵致,追求写意效果为特点开创了松江派的独特面貌。他自视很高,称与文征明相比较,自以为于古雅秀润略胜一筹。清秦祖咏《桐阴论画》列董其昌为神品第一人,称其画“落笔便有潇洒出尘之概,风神超逸,骨格秀丽,纯乎韵胜。观其墨法,直抉董、米之精,淋漓浓淡,妙合化工,自是古今独步。”此论明是赞誉董其昌,实则代表当时及后世对笔墨的推崇。董其昌试图完全从笔墨形式上把原来充满真实文化内涵的画面抽象成一个独特的形式结构,他即不关心画面的叙事性情节,也无所谓画面形象的写实与否,而只是表现画面形式的特殊关系。在这种艺术创作中,形式语言的作用成为第一位重要的内容,笔墨也变为一种约定俗成的表现程式。清初的文人画坛同样重视这种表现程式,模仿古人笔墨成为一种风气,其中以“四王”为正宗。到后来使绘画发展成为一种纯粹抽象的笔墨构成。

  我们应该把笔墨“神话”看作一个意义系统,而不能想当然地对待它。“神话”被罗兰•;巴特看成是通过把历史转变成自然而起作用。笔墨程式作为绘画语言的角色似乎显得很自然,也很少有人会怀疑它的视觉审美特性;但文人的权力和统治这一相关的内涵,同样是天然和必然的。神话对下层大众作如下劝告:笔墨如此绝妙,但你们不要奢望,它不属于你们;只有文人的涵养才能理解它,只有精英的胸次和悟性才能把握它;你们本分地作好自己的角色,同时对文人五体投地、言听计从。当笔墨程式成为绘画最重要的规则之后,它就成为真理而要求每一个从事绘画的人遵守它,否则你便无法获得承认。但由于对它的掌握已经被人为地、或客观上受到了限制,能达到“笔精墨秒”的境界就非文人贤士不可。所以历来就有“非闾阎鄙贱之所能为之”的说法。这样,中国文人画的高度程式化就不仅是一个绘画艺术学意义上的造型问题、审美问题,而且更是社会学意义上的社会阶层等级、文化身份价值问题。

  真理的产生与认定渗透着权力的因素,那么“为什么我们对真理如此迷恋呢?”(18)原来,这并非完全为了真理本身,相反,“这个社会生产和流通以真理为功能的话语,以此来维持自身的运转,并获得特定的权力”。(19)也就是说,“权力的运作有赖于真理话语的确立”。(20)

  结果是,文人画绘画语言上的笔墨程式,实际上演变为一种区分社会等级的符号。掌握这种符号的人就自然而然地被划定到文人学士的范围之中,从而获得人们的尊敬,获得旧文人所特有的精神特权。

  我们翻阅文人论画的经典著作,有一个深刻印象便是通过论画字里行间却充满着对文人的赞誉和对下层的鄙视:

  自古善画者,莫匪衣冠贵胄,逸人高士,振妙一时,传芳千祀,非闾阎鄙贱之所能为也。(张彦远)(21)

  “观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,糟枥刍秣,无一点俊发,看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”(苏轼)(22)

  士子胸次有丘壑者,若能游戏水墨间,作平远山水,固非画工所及。(张元斡)(23)

  人品既已高,气韵不得不高,气韵既以高矣,生动不得不至。(郭若虚)(24)

  如上所述,文人画高度的笔墨程式背后隐藏的是旧文人的精神特权。首先,通过自己手中的权力,将笔墨的程式确定为文人画的基本绘画语言;却千方百计地维持文人对笔墨程式的垄断地位,使一般人对其敬而远之。其目的就是要通过这种文化霸权维护自己的“精英”地位,将自己捧上神坛,进而获得话语权。

  用尼采的思想来看,其本质应该是“权力意志”。在他看来,权力意志是指生命力的充溢、扩张和去占有、去征服的欲望。尼采承袭了叔本华的基本观点,即意志是存在的本原,但他认为这种意志不仅是求生的意志,而且是谋权的意志,生活在本质上就是要尽力争取超级权力。根据这种思想,他衡量理智,衡量知识、科学、哲学和真理。心灵或理智仅仅是本能,即求生和谋权的意志手中的工具,是由身体所创造的“小理性”,身体及其本能则是“大理性”。知识只有保全和促进生命,或者保全或发展种族时,才有价值。(25)

  尼采的思想也许过于偏激,但至少能够为我们剖析旧文人精神特权提供一个很好的思路。这足以解释旧文人以精神特权为依托对非文人画所进行的贬低和污蔑。

  五、现代水墨中的争论:笔墨情结还是权力情结

  经历了近代以来的社会革命与美术革命之后,旧的“文人画”的概念在今日之中国已经不复存在。今天人们更多地将这种以水墨为主要媒材的绘画门类称之为“水墨画”。众所周知,传统水墨画在今日已经处于一种困境之中,正如批评家皮道坚所说,“20世纪以来的现代生活发展和全球化进程使中国传统水墨艺术丧失了它赖以生存的人文环境,作为心灵的一种表达,传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽——即遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞……”(26)那么,对传统水墨的革新这个问题,很多艺术家曾经或一直在做出自己的探索。但在这个过程中,始终无法回避的便是如果对待传统笔墨的问题。是继续在笔墨的范畴内进行创作,还是不必拘泥于其中而另立炉灶?

  对于很多从事传统水墨画的艺术家或批评家来说,他们始终将笔墨看成是“中国画”的本质所在,在任何时候都必须守住笔墨的底线,认为水墨画丢掉笔墨传统是不可思议的事情。这也许是对待祖国传统文化的一份真挚的情感,一份割舍不下的情怀。批评家郎绍君就旗帜鲜明地坚持笔墨在水墨画中的核心地位,并批评了那些在水墨画中以制作肌理或偶然效果并抛弃传统笔墨的艺术家。且他也认为,“在笔墨语言之外重新创立一套能够传达丰富的精神世界,并和古代水墨相比肩的语言系统,是不可思议的事。”(27)在这个问题上,争论一直就没有停止过。如另一些艺术家或批评家就认为,水墨艺术必须从观念的角度切入当代生活,如果需要,不妨越过水墨画的边界,将其作为当代艺术创作中的一种媒介因素,而不必死守笔墨语言的神圣性。(28)二十年来,现代水墨艺术家们更是在创作中使用了拓印、拼贴、制作、喷洒等等手段,其中如刘子建、张羽、梁铨、胡又笨等艺术家都逐步找到了自己的水墨表达方式。在这个过程中,由于多种制作手法与多种媒介的使用,似乎水墨画的边界都开始变得模糊起来。但这又有什么不可以呢?既然媒介选择的权利把握在艺术家的手中,他们当然可以根据自己的需要选择艺术媒介。同样的,笔墨归根结底仅仅是一种绘画语言,既然连水墨画的边界都可以变得模糊不清,那么笔墨的使用与否又有什么值得纠缠的呢?何况,正如上文已经论述到的,笔墨程式能够在传统水墨画中奠定不可动摇的地位,与旧文人的精神特权有着直接的关系,这本身便是需要得到清理的一个历史问题,我们更不可在今日旧文人系统已经崩塌的时代将这个权力产物供上神坛。

  需要指出的是,某些坚持“笔墨中心论”的传统水墨艺术家,他们的出发点可能带有了太多的功利色彩。这就又回到了本文的立论点,即某些精于传统笔墨程式的艺术家始终希望在中国艺术界内保持笔墨的合法性或权威性。其最终的目的当然也是很清楚的,以此保持或获得自己在艺术圈中的地位或话语权。的确,对于一些精于传统笔墨的艺术家来说,无论从感情上还是个人私利上来说,他们都容不得旁人对笔墨进行半点的质疑。笔者认为这个现象必须引起重视,因为它极有可能通过民族主义的外衣将自己隐藏起来。很多人时时刻刻都宣扬笔墨的民族性,宣扬笔墨在塑造中国人思维方式或审美理想中的重要性,宣扬笔墨在建立有中国特色的现代艺术中的战略性价值,但其背后的目的确是为了个人利益。这是相当可怕的事情,他最终的结果只会走向一种“宗派民族主义”,即以民族主义为旗号,最终却是为了维护一个宗派或圈子的利益。我们看到,在中国艺术圈内,这个苗头已经存在,前几年国内某些权威媒体对中国前卫艺术大张旗鼓的讨伐,不得不让人怀疑其真正的出发点。

  六、结论

  中国文人画笔墨语言的程式化特点在一个封闭的权力系统中存在,必然导致自身创造力的萎缩。在中国封建社会中,它是创作个体与社会之间的一种文化与权力的形式约定。一方面,旧文人将笔墨设定为绘画必须遵守的准则和图式;另一方面,这样的图式也为旧文人提供了与其他阶层相比的精神特权。文人画就是一种典型的“约定图式”,尽管到了清代的时候已经困难重重,但仍然顽强地存在着。

  尽管今日之中国已经丧失了旧文人画赖以存在的社会基础,现代水墨也在继续着自己的革新之路。但某些传统水墨艺术家仍然希望通过维护笔墨的重要性来继续自己在艺术圈和公众中的地位与话语权。这无疑是走了历史的老路,也从根本上成为阻碍另一些艺术家进行艺术创新的阻碍力量,这种现象必须受到我们的批判。

  笔墨程式的形成和中国画绘画材料的特点有着不可分割的联系,这种抽象之“美”也符合人们视觉审美的基本规律。从某种意义上说,笔墨的出现将传统的中国绘画发展到了一个新的高度。但既然在其建构的过程中,本身便是权力的衍生物,我们实在没有必要将其如此地顶礼膜拜,它毕竟仅仅是一种表现手段,一种绘画语言。我们也完全没有必要将笔墨的功能吹嘘到用“宇宙意识”、“天人合一”等选学式术语加以描述的地步。伴随着旧文人权力系统的崩溃,旧的笔墨程式已经失去了其依托的基础。在这个多元化的时代,绘画语言的多元化也是大势所趋。我们应该抱着宽容的心态来看待形式语言的问题,切勿依个人喜好而妄下判断。

  因此,笔墨,仅仅是一种个人选择。

  注释:

  1 引自孔新苗、张萍著:《中西美术比较》,第123页,山东书报出报社,2002年1月,第1版,济南。

  2 见鲁虹著:《现代水墨二十年》,95—97页,湖南美术出版社,2002年1月,第1版,长沙。

  3 参见洪再新编著:《中国美术史》,第223页,中国美术学院出版社,2000年12月,第1版,杭州。

  4 见《苏东坡集》前集卷十六《书鄢陵王主簿折枝二首》之一。

  5 见《历代名画记》,论画六法

  6 引自李泽厚著:《美学三书——美的历程》,第178页,安徽文艺出版社,1999年1月,第1版,合肥。

  7 引自李泽厚著:《美学三书——美的历程》,第179页,安徽文艺出版社,1999年1月,第1版,合肥。

  8 参见牛宏宝著:《西方现代美学》,第293页,上海人民出版社,2002年2月,第1版,上海。

  9 参见陈嘉明等著:《现代性与后现代性》,第323页,人民出版社,2001年12月,第1版,北京。

  10 转引自阿兰•;谢里登著:《求真意志》,第285页,上海人民出版社,1997年。

  11 参见洪再新等著:《中国美术史》,第226页,中国美术学院出版社,2000年12月,第1版,杭州。

  12 引自《式古堂书画汇考》及《清河书画舫》子昂画并跛卷。

  13 参见陈传席著:《中国山水画史》,第251页,人民美术出版社,2001年1月,第1版,天津。

  14 陈传席著:《中国山水画史》,第293页,人民美术出版社,2001年1月,第1版,天津。

  15 参见洪再新等著:《中国美术史》,第275页,中国美术学院出版社,2000年12月,第1版,杭州。

  16 引自陈传席著:《中国山水画史》,第244页,人民美术出版社,2001年1月,第1版,天津。

  17 参见多米尼克•;斯特里纳蒂著:《通俗文化导论》,第123页,商务印书馆,2001年3月,第1版,北京。

  18 引自福柯著:《权力的眼睛》,第32页,上海人民出版社,1997年。

  19 引自福柯著:《权力的眼睛》,第37页,上海人民出版社,1997年。

  20 引自陈嘉明等著:《现代性与后现代性》,第323页,人民出版社,2001年12月,第1版,北京。

  21 见张彦远《历代名画记•;论画六法》。

  22 见苏轼《东坡提跛》下卷,《又跛汉杰画山》。

  23 张元斡《芦州归来集》,卷9。

  24 见郭若虚《图画见闻志》。

  25 参见梯利著:《西方哲学史》,第627页,商务印书馆,2000年4月,第3版,北京

  26 引自皮道坚:《水墨试验20年——一个“出位”而重新“到位”的精神文化之旅》,见皮道坚、王理生主编《中国•;水墨试验20年》,黑龙江美术出版社,2001年8月,第1版。

  27 见郎绍君:《关于探索性水墨》,《20世纪末中国现代水墨艺术走势》,第1集,第37页,天津杨柳青画社,1996年,第1版。

  28 见殷双喜:《城市•;水墨•;现代性》,载于《第二届深圳国际水墨双年展论文集》。

  参考书目:

  [1]王伯敏著:《中国绘画通史》,三联书店,2000年12月,杭州。

  [2]洪再新编著,《中国美术史》,中国美术学院出版社,2000年12月,第1版,杭州。

  [3]李泽厚著:《美学三书》《美的历程》,安徽文艺出版社,1999年1月,第1版,合肥。

  [4]孔新苗、张萍著,《中西美术比较》,山东书报出版社,2002年1月,第1版,济南。

  [5]陈嘉明著:《现代性与后现代性》,人民出版社,2001年12月,第1版,北京。

  [6]陈传席著:《中国山水画史》,人民美术出版社,2001年1月,第1版,天津。

  [7][英]多米尼克•;斯特里纳蒂著:《通俗文化导论》,商务印书馆,2001年3月,第1版,北京。

  [8][法]福柯著:《权力的眼睛》,上海人民出版社,1997年,上海。

  [9]张法著:《中国美学史》,上海人民出版社,2002年2月,第2版,上海。

  [10]蒲松年编著:《中国美术史教程》,陕西人民美术出版社,2001年1月,第2版,西安。

  [11]牛宏宝著:《西方现代美学》,上海人民出版社,2002年2月,第1版,上海。

  [12]鲁虹著:《现代水墨二十年》,湖南美术出版社,2002年1月,第1版,长沙。

  [13]贾方舟主编:《批评的时代》,广西美术出版社,2003年12月,第1版。

  来源:山花

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