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[博物杂谭] “没骨法”探源及其现代意义

王雨中    2010-02-04

  中国绘画历来被称为线条的艺术,“骨法用笔”一直被认为是中国传统绘画的精髓,但不容忽视的是,与“骨法用笔”相异的“没骨法”向来都是夹在工笔与写意之间,虽然艰难却一直向前发展着。所以,在当代,传统绘画面临种种危机的时候,在夹缝中艰难生长的“没骨法”更是不可避免地面临更为艰难的境地。“没骨法”绘画如何在当代保留传统并创新,这是许多人正在讨论和要解决的问题。

  “没骨法”是中国传统绘画技法的一个重要组成部分,由此所产生的“没骨图”甚至成为中国画的一种重要样式。“没骨法” 的绘画技法,简单说就是指不用墨线轮廓,直接用彩色颜料或墨来表现物像的一种画法。“没骨法”的产生由来已久,最早可以追溯到南北朝时期的张僧繇。许嵩《建康实录》中曾记载有关张僧繇绘画的趣事。普通元年(520),梁武帝萧衍为了迎达摩,命张僧繇在当时建康的一乘寺作壁画。而张僧繇巧借天竺人的绘画技法,用凹凸法来作花,“远望眼晕如凹凸,就视乃平。”一乘寺因为画了凹凸花,从此便被称为“凹凸寺”。这里所谓的“凹凸花”其实就是一种来自古印度的遗法,其花用朱、青、绿三色涂成,是佛教绘画的一种敷色技法,其凹凸的视觉效果,是因为使用了阴影烘托的缘故。然而,张僧繇“凹凸花”的技法并没有引起画坛的广泛关注,这种画法也仍然限于在佛教绘画创作上应用。到了唐代,性情豪放疏狂的王洽,性嗜酒,喜作泼墨。常在酒醉后以墨泼于幛上,因其形似“或挥或扫、或淡或浓、随其形状,为山为石,为云为水,应手随意,攸若造化”。这种“泼墨法”,可视为“没骨法”在山水画创作上的应用。“没骨”山水画家,相传在唐代还有杨升。宋人楼观在一幅山水画题识中说:“梁天监中,张僧繇每于缣素上不用笔墨独以青绿重色图成峰岚泉石谓之抹(没)骨法,驰誉一时,后惟杨升学之,能得其秘。”杨升的作品也已失传,我们可以从董其昌的《仿唐杨升峒关蒲雪图》中见其概貌。

  唐代花鸟画独立成科,为花鸟画中的“没骨法”的尝试提供了契机,于是到了宋代便有徐崇嗣“没骨画”的开宗立派。“没骨”名称的最早提出见诸北宋郭若虚的《图画见闻志》,书中记载:“李少保端愿有图一面,画芍药五本”,“其画皆无笔墨,惟用五彩画成。”图上题:“翰林待诏臣黄居宷等定到上品徐崇嗣画‘没骨图’。”同时代的《梦溪笔谈》中亦提及徐崇嗣的“没骨法”:“熙之子乃效诸黄之格,更不用墨笔,直以彩色图之,谓之‘没骨图’。”对于徐崇嗣的画作,今人无缘相见,无法弄清其真实的面貌,但从徐氏的追随者赵昌的遗作中或可观其一二。《图画见闻志》云:“至崇嗣始用布彩逼真,故赵昌辈效也。愚谓崇嗣遇兴偶有此作,后来所画未必皆废笔墨。且考之六法,用笔为次。至如赵昌,亦非全无笔墨,但多用定本临模。笔气羸懦,惟尚傅彩之功也。”由以上众多前人的言说我们大致可以认为,徐氏“没骨法”展现的就是一种敷彩厚重、颜色鲜丽的面貌,墨线当有,但因为厚重的敷色使其隐没,所以宋人的“没骨花”、“没骨图”又有“隐没”的涵义。而徐氏追随者赵昌的“没骨法”已与前者大不相同,从赵传世的《写生杏花图》中可以看出,图中的花瓣以淡笔勾出,然后以白粉用极其淡雅的笔墨来晕染,其设色之精妙应该远远高于徐氏的厚重富丽了。而我们后人所见的“没骨画”,应该就是赵昌一派。

  徐崇嗣的“没骨法”一出,便得到了当时的广泛关注,其画入宫廷画院,便与黄荃一派形成对峙,而后世学“没骨”者也大有人在,且名家辈出。如北宋赵昌、刘常、费道宁辈,南宋有林椿、李迪等,明代有名家孙隆,至清代更出现了“没骨”大家恽南田,把“没骨法”推向画坛顶峰。

  恽南田(1633-1690),“清初六大家”之一,诗人,江苏武进人。恽南田幼年在父亲的指导下读书,却不应科举考试,誓不与清朝统治者合作,喜欢结交有气节的隐士。其傲然挺立、甘于贫寒、清白自守、不事权贵的品格,影响了他绘画的志趣和品位。恽南田初学山水,师法王蒙,后结交王翚,因不齿为“第二”而另辟蹊径,改攻花鸟。清初画坛,山水画流派纷呈,充满生机,而花鸟画却因为脱不了宋元传统而较为沉闷,且花鸟画中的“没骨法”也几成绝响。这恰好成为恽南田努力的方向。恽氏曾云:“自张僧繇创为‘没骨’山水,至徐崇嗣以‘没骨法’写生,皆称绘苑奇制,煊赫古今。‘没骨’山水,后世间有能者;写生一路,遂如《广陵散》矣。余欲兼宗其法,拟议神明,尤然面墙,从此仰钻先匠,覃思十年,庶几其有得也。”可见,恽南田对于徐崇嗣是极为推崇的,他的许多“没骨”花鸟作品上题有“拟徐崇嗣本”、“以北宋徐崇嗣为归”等字样。其实,恽氏这么追捧古人,其用意类似于赵孟頫的“托古改制”,他曾谓:“余与唐匹士研思写生,每论黄荃过于工丽、赵昌未脱刻划,徐熙无径辙可得,殆难取则。惟当精求‘没骨’,斟酌古今,参之造化以为损益。”通过留存的史料与作品来比较,徐崇嗣的“没骨法”是掩没骨线:先勾墨线,再敷色,色盖住了墨线,而恽南田所作“没骨”花卉,很少勾勒,以水墨着色晕染,用笔含蓄,画法工整明丽,简洁中趣味盎然。可见,恽氏“没骨”较之徐氏传统,已作了一些创新,其“工”里带有“逸气”的绘画面貌,确实已经达到开宗立派的程度了。

  总之,恽南田的“没骨”花卉,简洁精致,设色明丽,真率自然,意态万千,充满了生气。有韵有趣,超逸绝尘,洵为大家风范。《清史稿》称恽南田花鸟画:“天机物趣,毕集毫端,比之天仙化人。”简言之,明丽、秀润、高雅是其主要特点。恽氏的“没骨花”法,作为“写生正派”而显赫画坛。因“没骨法”的历史地位和影响,同时代花卉写生画家,无一人能与恽南田相匹。

  从“没骨法”的传承历史来看,“没骨法”从产生到发展,到最后恽氏的显赫,无一不是借鉴与继承、创新的结果。张僧繇借鉴古印度佛教画法而创造了“凹凸花”,首开“没骨画”之风;徐崇嗣在黄荃画法的基础上,引导了宋代的“没骨”潮流;恽南田在继承传统的基础上,完成了“没骨法”的“托古改制”,最终把“没骨画”推向了顶峰。在当代,当传统受到挑战而面临危机的时候,如果想要实现重生,在传统中寻求依据,在现实中寻找支持,走古今结合的道路是可行的。

  20世纪初出现的“岭南画派”被认为是“没骨画”的再发展,这一派的领军人物是居巢和居廉。他们将长期沉寂的“没骨法”以撞水、撞粉的方法发挥到了极致。这种方法是先用笔画上墨及植物颜料,趁未干时撞上水及粉色(指白粉及矿物颜料),干后墨及植物颜料被水及粉色挤到边缘,自然形成立体感及自然浸化形成肌理。由于这种方法更注重色与色之间融合的状态,而不太注重用笔,因此与传统的“没骨法”有异曲同工之妙。同时又因为其不经意间形成的肌理,与西画求立体、重肌理的要求相吻合。岭南画派的撞水、撞粉在传统的道路上开拓了物理材质的运用空间,而它的兼“工”带“写”、彩墨并重、融会中西的特色,正反映着20世纪初思想解放时代中国传统文化的改制创新之路。

  不过,就撞水、撞粉法而言,由于材质的原因,这种技法在造型上是极为力不从心的,在撞粉过程中所形成的肌理带有不确定性因素而无法把握。因此,如果转到“没骨法”上来说,撞水、撞粉法,仅仅是发挥了中国传统绘画中的写意成分,与“没骨法”已是大相径庭了。而对于传统“没骨法”的改制与创新,万不可与其根本离得太远,否则将导致形魂俱散的境地。

  在当下,艺术的多元发展是必然的。艺术“复古者”不必惟古人马首是瞻,而“改革派”也大可不必视传统为粪土。艺术或是要保护传统,或是要改革创新,抑或是走中间路线,都是应该允许的。重温“没骨法”的发展过程,其现代意义就在于对它的艺术精神的坚守及坚守中的创新。

  

  (作者工作单位:苏州科技学院传媒与视觉艺术学院)

  来源:《文艺研究》

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