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[鉴藏教室] 陆俨少——超世俗的诗性追求

郎绍君    2010-02-03

  陆俨少生在中国急速现代化的时代,而现代化的过程就是世俗化的过程。古代山水画特别是古代文人山水画,始终具有一种超越世俗的诗性追求——即人与自然,心与物,道、技与造化合一的追求。笼统地说中国古代山水画是“出世”的,并不确切。从某种意义说,所谓“出世”正是它的超世俗性的表现之一。20世纪山水画的主要倾向是亲近世俗,把山水画变成世俗功利的符号和宣传品,这种“人世”,会从根本上泯灭山水画趟世俗的诗性,把山水画等同于世俗的风景画。陆俨少的山水画,一方面,继承与发扬传统山水画,坚持它的超世俗诗性——这在他的古代诗意画中得到了集中体现;另一方面,也在适应环境的过程中,创作了很多亲近世俗的作品。为了赋予世俗题材作品以超世俗的诗性,他有时采取“以古为今”、“以古喻今”的方式。陆俨少经历的这种两难和超越方法,也不同程度地发生在傅抱石、李可染的身上。正是这种阿难中的超越,使他们成为20世纪山水画承前启后的大家。

  

  早期画法丰富风格日益成熟

  (约1927—1950年,19—42岁间)

  

  这一时期留传下来的作品,笔者仅看到几十件。据一斑而描述其全豹,难免以偏概全。幸好这几十件作品分布在20世纪20年代晚期到40年代来,时间跨度较大,还是具有一定的代表性。

  陆俨少早期作品在广采古法的同时,也逐渐形成个人的基本面目。其特点,一是画面多繁复与变化;二是以多变的笔线刻画形象。这显然是从宋元山水画蜕变出的。让他刻骨铭心的宋元山水,如董源、巨然、范宽、郭熙、王蒙等的作品,大都有宏大而细密的结构,丰富多变的空间处理,对山水形象的具体描绘,而且常常把山水、屋木、舟船、行旅和各种人物结合为一,形成恢宏深远、可游可居的境界。陆俨少的《仿荆浩山水》、《青城图》、《瑞雪启春》等,都有类似的特点。《风雪夜归人》由近及远,依次画出寒林、小河、木桥和踽踽而行的归人等景色。这样繁复的画境,多见于宋代,是近现代水墨山水所少见的,陆氏是把宋画的结构与明清近代的笔墨合为一体了。此幅题“仿李营丘笔”,但笔意灵动,迥异于李成淡墨轻岚、悠远沉静的气质。在笔法上,陆氏对王蒙的学仿最多。如1939年有仿王蒙粗笔解索皴的册页,1948年的《溪山小隐图》仿王蒙笔法的繁密;直到1950年的《松隐图卷》、《杜陵秋兴诗意图卷》等,都可以看出王蒙画法的影响。

  陆俨少对自己的“禀赋”、“短长”,可采取的艺术方略,有清醒的认知。不过,陆氏“笔有动态”的特点,并不是他预设的“策略”,而是发乎性情,自然形成的:而且,“笔有动态”是与吴湖帆相比而言的,在他本人,还可分为偏于写意纵放的一路和偏于缜密工整的一路。《君问归期册》、《江涛万古峡》、《杜陵秋兴诗意图卷》等,笔势平和而宁静,是后一路的典型;《幽居图》、《风雪夜归人》、《风雨楼图》等,笔势婉转飘逸,是前路的代表。

  

  中期形式风格多样创作屡入高峰

  (约1951—1974年,43—66岁)

  

  这一时期,是陆俨少艺术的成熟期。虽历经“反右”和“文革”,饱受打击,但他始终奋求精进,其艺术又处于成熟时期,创作屡屡进入高峰状态。其间,他没有放弃对传统的钻研,独立的创作已成主流,作品题材兼容古今,形式风格有传统式、日瓶新酒式、新探索式;画法则涵括了工笔、写意、兼工带写、水墨、青绿等。早期缜密娟秀和奔放纵逸两类风格,都得到了进步的发展。

  

  传统题材与风格的作品

  

  进入新中国,陆俨少在开拓新题材、探求新风格的同时,仍坚持传统题材与风格的创作。这类传统题材风格的作品,以古代诗词文意画和各种形式的峡江图为典型。如1956年的《杜甫诗意册》(二十开)、《逭暑山水册》(十二开);1959年的《杜甫入蜀诗意册》等。这些作品的特点,是既重丘壑,也重笔墨,融细密与纵放两种画法为一体,集中体现了陆俨少中期艺术的最高水准。

  1958至1961年间,陆俨少因被划“右派”,不能参与画院的艺术活动,自己在家中画了一些没有署款或只押一“甘为牛”印的仿古之作。如《叠壁松风》拟唐寅,《秋林暮霭》仿李成、郭熙等。在举国上下提倡“厚今薄古”,批判“帝王将相、才子佳人”的声浪中,画家依然能静心拟仿古人,是需要胆识和定力的。他在《摹陈洪绶芭蕉人物》一画中题道:“癸卯四月十三日,阴雨不出门,摹陈老莲本,兼以习静息躁。”“躁”者,系指盲从或进退两难的焦虑心态,能以摹古消除这种焦虑,必定是出于对古代艺术的崇敬与热情,能以此静气压倒彼躁气。1959年,为迎接即将到来的杜甫诞生1250周年,开始创作《杜甫诗意图百开册》,完成二十五开后,因故中断。1962年续画七十五开,完成《杜甫诗意图百开册》巨制。除杜甫诗意画之外,陆俨少还画过李白、王维、李贺、白居易、欧阳修、王安石、苏轼、黄庭坚等人的诗意、词意、文意画,还有只写“唐人诗意”、“宋人诗意”、“元小令”一类的作品。以前人诗作为画题,是中国艺术的传统,但像陆俨少创作如此多古诗意画的,还未闻其人,而专意于如此多山水诗意画的,更为鲜见。陆俨少如此钟情古诗意画,一出于他热爱古诗词曲文,有表现的欲望,二出于他对古诗词曲文的熟悉,可以信手拈出:三是50至70年代的政治文化环境,对传统诗文题材没有特别的限制(这与毛泽东喜爱古诗词不无关系);四是陆氏采撷的诗词古文,多咏唱山水之作,意识形态性模糊,在政治上比较安全:五是诗词曲文题材,与传统绘画有异质同构之处,能够展示陆氏之所长。

  陆俨少传统题材风格的作品,还特别体现于卷、册、扇、轴各种形式的峡江险水图、云水图。这些峡江险水图的基本特点,是以凝重的墨色、繁密的皴法塑造山体,以灵动的细笔描画江水,极尽山势危耸、流云浮没、礁如剑戟、惊涛汹诵、舟船如奔之状,而险峻奇丽的画境,流转妙绝的笔法,遂成陆氐山水画之典型。

  陆俨少有一批山水和山水人物画,把今景画作古境,把今人画为古装——或日以古人古事比兴今人今事。如所作《岩居嘉会图卷》,画一策杖老者深山访友,云雾溪流,古木茅舍,老友相迎。题曰:“相逢湖上啜茗时,十月未寒气转迟。更约明年三月候,来听黄鸟啭深枝。壬寅之冬,予任教浙江美术学院,因来杭州,蕉雨相逢,与抑非宗兄无日不过从也。暇日出佳纸属予点染,遂写《岩居嘉会图》以报……”原来是以古人的“岩居嘉会”比喻他和陆抑非在浙江美术学院的“蕉雨相逢”。约同一时期的《双松楼图卷》《筠青居图卷》等,也大抵如此,不具述。总之,这些“以古为今”或“以古喻今”的作品,陆俨少画起来自如,更能发挥他的笔墨能力,内容与形式的和谐程度也更高。

  此外还有一种情况,可称作“化今为古”。如1964年的《出工》,整体看完全属于传统风格,但山间小路上有三个现代农民,画面右上角还题了“出 工”二小字。也许画家原想创作新国画,不觉然回到了传统风格;也许本意是画一幅传统山水,却心血来潮添了三个现代人物;也许是有意的试验,看现代人物能否与传统风韵得到统一。但不管哪种情况,都表明画家对传统山水画的熟悉与钟情。

  陆俨少在创作“新国画”的同时,对传统风格不忍释手的态度,与弃旧迎新、一意写生求新的画家,是颇不相同的。这种不同,值得特别注意。

  

  新题材的山水风景画

  

  在同一时期,陆俨少创作的新国画,包括工笔人物画、年画、连环画、毛泽东诗意词意画,以及描绘城乡新生活、新景象的新山水画。其中新山水画最引人瞩目。

  当时陆俨少创作了很多农村、城市以及水利、交通、国防、革命纪念地等题材的山水风景作品。这些作品的一大特点,是多实景写生。60年代前期,出于特定题材的需要,他开始对景写生。1961年的广东之行,所画《新会风光》、《广州光孝寺》、《华侨人家》等诸作,都以建筑为主体,平视构图,焦点透视,应属对景写生之作。1965、1966年所作《第一次党代会址》、《工厂》、《上海港》等,角度虽是俯视,但从画面复杂的结构、严谨的透视来判断,不是以对景写生为素材,就是参考了照片。这些作品场面浩大,对轮船、现代建筑的刻画具体而微,显示了陆俨少超出一般传统画家的写实能力。

  陆俨少这一代画家,包括更年长的贺天健、钱松苗、傅抱石在内,画新山水画大抵还是用传统笔墨。但当他们对景写生、描绘现代建筑的时候,就不得不放弃一些用不上的老办法,借鉴些可用的新方法。但总的说,还是没有走出“旧瓶新酒”的基本框架。也就是说,他们的新山水画对笔墨的变革并不很大,而且,变革的成功率也不很高。旧有知识结构、画法习惯与新环境、新要求的并存,铸成他们在言说与行动上的两难,使他们无法在语言形式上有更加独立的创造。更重要的是,指领新国画方向的统一意识形态,规定了颂美“山河新貌”的基调,画家对自然的种种个性化感受,以及借助于自然对象自由寄寓情怀的可能,都受到了钳制。他们在山水意境上难以有所突破,也是情理中事。

  

  晚期变法浑厚老辣

  (1975—1993年,67—85岁)

  

  从笔者见到的作品判断,1975年似可视为陆俨少艺术风格的“拐点”,大致完成了从相对“缜密娟秀”到“浑厚老辣”的转变。拐点的形成,与他经历“文革”磨难,心理和人生体验有深刻变化有关,同时也是其画风自然发展与不断探索的结果。这一年的转折性意义,突出地体现在若干作品上——《柳子厚撰书图》、《柳子厚永州山水记》等十二幅,《云》、《水》、《风》、《雪》等八幅,还有《峡江图》、《李白诗意图》、《以报其好册》等等。陆俨少一生喜柳宗元文,多次以册页形式画《永州山水记》,1975年的十二幅,都近于小横卷;《云》《水》等八幅为长方形的镜心:《峡江图》仍属三峡母题,为立轴。《爱新就新册》、《名山图册》画的都是新题材,如雁荡飞瀑、福建林区、太湖洞庭山、崖南海景、垅上风光等等;与中期作品相比,这些作品具有以下特点:

  第一,笔势由细密、灵秀转向宽博、深厚、老到。书写的意味与动感更强,但这种书写,并不脱离山水形象的具体刻画。这与黄宾虹突出笔墨的独立性而略其形似的追求有很大不同;第二,更加讲究墨法,浑沦的湿笔勾点大大增多,出现了点虱的大小墨块,这些墨块可以是山石,可以是草木,可以是阴影,也可以是半抽象的笔墨自身。因为突出了用墨,减少了外露锋芒的干笔勾画,整个作品的笔墨由缜密精致变为松厚丰润,成为风格转化的一大来源;第三,“留白法”逐渐成熟——传统“留白”一般表现落雪、云气或水面,陆氏进一步把留白作为画面结构的一部分,即在对山体、林木作具体描绘后,在其周边留白,以突出要突出的东西,省略要省略的笔墨。这种扩大的留白法,来自陆俨少对自然的观察,也与他的画面“繁复细致”的特点有关——追求繁复细致难免迫塞琐碎,留白可以强化空灵,突出主体,太大小小、丰富多变的留白与繁密粗细不等的主体(山石屋木、人物舟船等)形成的丰富穿插与对照,遂成为晚期浑厚风格的另一成因。

  陆俨少曾反复谈及他的“老年变法”,说“今犹未甚老,当崭然出新,以别于旧。贾其余勇,作最后之冲刺,完成老年变法。此予之志也”。他的变法,有自己的方向与原则,一方面,反对守旧,认为死守旧辙,食古不化,“决无生理”;另一方面,反对远离传统,认为“另起炉灶,白手起家”,是“无本之木,无源之水”,如“潢潦绝港,枯竭立致”。对于自己“老年变法”,陆俨少强调两点,一是不能放弃中国画的“笔墨线条”,二是不把变法视为对中国画传统的疏离,而是看作对传统的攀登与推进。因此“跬步为艰”是必然的,他宁可艰难攀登,决不取巧“速成”。

  但“艰难攀登”的变法,如何攀登,攀登到怎样的程度,他也有些茫然。“每思老年变法,则暗中扪壁,前处似有光亮,而远近飘忽,时明时灭,欲就靡由,不能知其所在。”但他又坦然以对,并不急于求成。说,“所谓老年变法,不在面目之间。如得其理,由此而进,不激不挠,轨辙自得,其极也,自有水到渠成之乐。”这是很深刻的见解。中国画是一门重视内美的古典型艺术,强调蕴含丰富、经得起品味,让人一唱三叹;其变法不是一反常态的“变脸”,不是靠“打造”而成新风格,而是自然而然的演进,变得更丰富、更精粹、更耐看。陆俨少晚年的作品体现了这一点有变化,但没有断裂性的突变,即使显示最大变化的《重楼听瀑》、《秋山访友》、《泼墨山水》、《红树山庄》等作,也不过用了点彩法,将笔墨勾画、泼墨与点彩结合起来,散在云际、水边、屋木之间,以及笔线、墨块之间的朱红、大红、石青、石绿点子,给画面增加了跳荡性的明丽和奇异,但笔墨作为基本语言的特征没有变。

  正因为如此的艺术历程才真正奠定了陆俨少在20世纪山水画史上的重要地位。

  来源:《收藏·拍卖》

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