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[鉴藏教室] 中国早期油画的流入及鉴藏与投资决窍(上)

徐明岐    2009-12-28

  美术作为审美意识物化形态的集中表现,它在不同的地域有独自发展而成的材料与技法。正是由于这些不同的材料、技法及文化背景才形成了各有特色的绘画。

  自古以来东西方美术就呈现出各自鲜明的特征,形成了两大体系。它们伴随着漫长的社会历史变革和发展,虽经相互影响、相互参照、互排互补,却未能相互同化,相互代替,至今仍为两种不同的文化体系。

  笔者认为,鸦片战争后,中国人曾有一定规模和程度上接受西方美术的文化活动,并曾出现过两个高峰期。其一,甲午战争中国败于日本,又经历了戊戌变法的失败,而当时中华民族正处于生死存亡的关键境地。在康有为等一批知识分子精英们对西画问题上的“从善如流”的倡导下,国家废除了科举制度。在新兴师范院校中设立了图画手工科(1906年),如南京两江师范学堂,不但教学科目融合西洋美术体制,还直接从日本聘请西画教师来华执教。与此同时,在“世界史上最大规模的学生出洋运动”中,李叔同于1905年到日本学习西洋美术,从此西洋美术如平地涌泉,冲击、改变着中国绘画的总体格局和面貌。其二,民国初期至中期,李铁夫率先出国学习油画,随后是颜文操、徐悲鸿、林风眠、刘海粟等人相继出洋学习。经过他们的不懈努力使得当时各种画会众多,一些专门美术学校如雨后春笋,在沿海都市纷纷出现,传播西方文化已获社会广泛承认。

  中国早期油画自17世纪中期到20世纪初,大约经历了三百年的历程。它真实地记述了中国油画先驱们“参用西法”,在油画语言民族化方面的探索和追求,以及力图改变中国传统绘画消沉的人文情愫,是油画早期传播和演变的生动缩影,为中国油画的发展起到了奠基作用。

  一般认为,油画作为一种独立的艺术样式传人中国可以分为两个阶段,一是核心为“流”的早期阶段,是随着西方传教士的脚步进入我国的。二是核心为“融”的后期阶段,也是“融合了本民族血液”阶段。其中中国早期油画的流入与融合包含了材料引用和样式移植的文化交流过程,是指近代西画东渐的“中国模式”。而其典型的事例,可以将我们的关注视角主要聚焦在北方的清宫油画,津门画坊与画馆的兴起,南方的十三行外销油画和东部的土山湾画馆之中。

  今天,我们对中国早期油画进行一些探索、比较,以真实、客观、公正的观点评价它们,对于收藏界、美术界应该是很有意义的。同时,我们应该清醒地认识到,从理论上对中国早期油画发展史进行深入研究,引发大家对中国式西画投资的关注与思考,促使人们了解我国早期油画的传承脉络,以理论指导实践活动,引导购藏者正确投资就显得至关重要。

  一、历尽沧桑的中国早期油画

  1、清官油画的画法参照

  公元17、18世纪,正值中国清代的康熙(1662—1722年)、雍正(1723—1735年)、乾隆(1736—1795年)三个皇帝在位期间。从美术史的角度分析,这一时期正是欧洲美术流入中国的重要时期。在此之前的明朝末年,欧洲基督教属下的宗教组织耶稣会曾不间断地派员来华进行宗教活动。在利马窦进呈明神宗天主像等西来贡物前后,在中国就已经出现来自于游文辉、倪雅谷等神职人士之手的油画作品。供职中国清廷的欧洲画家中,最著名而且影响也最大的是意大利人郎世宁和王致诚,其他还有艾启蒙、贺清泰、安德义、潘廷章等。这些欧洲传教士画家进入宫廷供职,他们除了自己作画,同时还向中国的宫廷画家传授欧洲绘画技艺,使清朝的宫廷绘画形成独特的时代特点。他们不但有别于此前历代的宫廷绘画,而且不同于同时代的文人绘画和民间绘画。

  关于欧洲传教士画家向中国宫廷传授技艺的事实,在清代内务府造办处的档案中多有记载。受到西洋美术影响的中国宫廷画家有焦秉风、冷枚、罗福曼、班达里沙、孙威风、王玠、菖曙、永泰、王幼学、王儒学、丁观鹏、张为邦、沈源、王世烈等。其中有的人是通过欧洲美术品间接学习西洋画的,有的人是得到了欧洲画家的面授学习西画技法的。总之,以郎世宁、王致诚为代表的西方画家,为了适应中国人的欣赏习惯和宫廷的需要,他们在大多数时间里放下油画笔,开始接触中国的纸、绢、笔、墨和砚,学习中国画的技法而创作,综合了中西不同的观察方法和表现方法。在作品中,他们画人物或静物采用西法,背景用中法留白,或干脆由中国画家来画;面部塑造采用正面光源,以减轻明暗度差别,使光线和体积原则有所减弱等方法。他们集中于透视和明暗画法的变通,适应清宫“古格”和“雅赏”的需要,以此显现出清宫油画折衷主义色彩的画法之变。

  2、外销油画的材料引用

  1840年,外国侵略者用大炮打开了封建中国的大门,西方经济文化进一步对中国进行殖民化渗透。随着耶稣会的解散,传教士在中国的活动及其影响日见式微,其宗教势力影响的范围已经逐渐进入低谷。在这时期来华者行列中,逐渐增添了诸多非传教士身份的外籍人士,他们通过多种非宗教或官方的途径来到中国。“18世纪下半叶到19世纪中叶,由于特定的外贸通商的环境和形势,形成了以广州十三行为代表的外销画现象。”

  19世纪20年代来华的英国画家钱纳利(1774—1852年),在中国南方生活了近三十年。“他的画轻快和多样化,他沉醉于颜色所带来的欢欣,长期停留中国使他较容易地创作出了有地方特色的作品。”钱纳利的绘画深深地影响着当地的“广东洋画家”。其中,被称为“林呱”(或啉呱)的画家正是受其影响的中国画家代表。因此,钱纳利和林呱,构成了外销画时期画家群的代表。

  随着贸易活动的频繁进行,西方画家也有了更多机会到中国南方的港埠。“在西方画家到来之时,西方油画也通过海关进入广州。据《奥海关志》记载,在康熙至道光年间,从广州进口的物品中,就有‘油画’、‘推公洋屏油画’、‘洋画’、‘玻璃镜镶玻璃油画’等项”。有资料表明,这里曾发现的诸多材料的玻璃画中,除了“玻璃镜镶玻璃油画”外,还有“抽前镜油画”、“插屏式玻璃油画”之类的绘画。这些绘画反映了围绕玻璃材料进行的各种绘画活动,多以玻璃为底材,画家采用油画技法,画在玻璃的一面,而反面供人们欣赏;或是通过玻璃的透明或折射效果,产生多变而神奇的画面效果。当然,“西方的油画”的进口,也带来了“以画布或象牙为底材的油画”的传播和影响。“玻璃”或“镜”出于当时特定贸易环境和商业风气的需要,成为特定的材料形式,这使得其他西方油画材料并没有占据明显的主导地位。

  3、天津的画坊与画馆

  天津自古就是我国北方海陆交通枢纽,又是北京的出海门户。1860年辟为商埠,后英法等帝国主义强迫清政府各划租界,直到清末民初,天津处于畸形发展时期。

  这一时期,在天津同样兴起了一些专门用油画技法绘制中国风景和人物肖像的画坊,出现了以画家侯化民、庆林为首的画家群体。天津大德亨公司建成有一定规模的画馆,曾买卖兴隆;津门劝业场亦有布面油画和玻璃油画展挂出售。其作品主要是供应来华官员、商人,并销往北方和全国各地,可以说是一种“旅游纪念品”,也是一种批量生产的商品。当时的民间对油画的审美需求也有所萌动,于是坊间便出现了用油画绘制的“美人图”、“山水画”和写真式的肖像画。

  4、土山湾画馆油画的题材和风格之变

  同治初期,土山湾画馆初建后的题材,是具有纯粹西方色彩的圣像艺术,主要是为适应天主教教堂的不断兴建和传教范围更加扩大的需要。画馆存在历时八十余年,不仅绘制了大量的宗教画,更重要的是开拓了中国文化对于异质绘画的接收层面。直到清末,油画在中国基本上还等同于工艺美术。而从“自觉的文化行为”意义上来说,“油画艺术”应该是到了民国初年才在我国有了比较完整的概念,油画开始可以与中国画并驾齐驱、等量齐观了。

  这一变化,同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”题材的传承和发展过程中。有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画,用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和风格制成,曾闻名于国际美术界,被视为“稀世珍品”。作品曾置于“徐家汇天主堂住院内”,“悬挂在底层休息室内,占了整个画面,上面人物和真人一样大小,真实生动”。该画重点突出了“融合”二字。值得注意的是,在上述题材移植的现象中,画法“改变”已经不是交流的重点,其明暗和透视的画法体现,也已不再是进行中国化痕迹明显的处理,甚至在人物投影和空间景深方面,保留了西画固有的处理方法。从这幅油画中可以寻找到土山湾画馆油画实践和发展的一条重要脉络,真实地反映出了清末民初那段中国早期油画的发展史。

  

  从以上几个方面的叙述可知,无论在中国的北方还是南方,我们可以清楚地看到油画在传人后的几百年里,确实只局限在了极小的范围内,被当成王公贵族赏玩的工艺。直到民国初年,这些有意味的油画作品,才开始在一定程度上得到普及,对上世纪二三十年代中国西洋画坛产生了很大的推动作用和广泛的深远影响,从而改变了艺术世界原有的格局。

  来源:《收藏界》

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