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[百家争鸣] 谁在掌控艺术品的定价大权?

刘晓丹   2009-12-17

  2006年11月21日,刘小东因为《三峡新移民》在“北京保利秋拍”以2200万元成交,成为目前身价最高的中国当代画家。并且因此,刘小东还在雅昌艺术网发起的“2006艺术中国·年度影响力”评选中,获得了“年度艺术事件”和“年度艺术人物”两项大奖。然而,刘小东对2200万的天价本身却极为不解,宣称该画“根本不值那么多钱”,甚至由此认为,最近中国绘画拍卖市场的疯狂发展“有些畸形”。

  由于刘小东的“不解”,引发了更多人的巨大困惑:《三峡新移民》到底应该值多少钱?如果不是画家,是谁掌控着艺术品的定价大权?

  

  “固有价值”——以物为本的艺术品定价缺陷剖析

  

  关于艺术品价格的构成因素,已经有很多概括。但在长期占收藏界主流地位的“固有价值论”者看来,艺术品价格的核心,是其自身的固有价值。然而,以这种“以物为本”的“客观价值”定价原则解释当前的市场实践,会出现诸多困难。

  其一,一些人认为决定艺术品价格的主要因素是“生产、保管、传承艺术品的体力劳动和脑力劳动的集合”,甚至牵强地把“生养、培训创作者的劳动”和“创作者养育子女的劳动”都列入其中,这是对马克思“劳动价值论”的片面理解。这里,且不论述以揭示“生产基础的改变将改变上层建筑,其最后动力是阶级斗争”为目的的“马克思劳动价值论”,能否完全适合所有的价格现象。仅就其自身而言,也并没有将劳动作为衡量价值的绝对依据。马克思认为:商品是“使用价值”和“价值”的统一,“交换价值”(即价格)是“价值”的表现形式;其中“使用价值”是商品能满足人们某种需要的属性,“价值”是商品中“无差别的人的体力与脑力的耗费”;“使用价值”是“价值”的基础,而“价值”又是“交换价值”的基础。并且还认为,“交换价值”不是物的自然属性,而是体现着供求关系。

  作为特殊商品,艺术品较一般商品的一般流通规律要复杂得多。艺术品的使用价值,除受到题材、材质、创作年代、制作工艺等物质因素影响外,还与购藏者的个人喜好相关,所以,艺术品价格受收藏时尚、供求关系等方面的制约十分明显。强调“劳动价值论”在艺术品市场运作和收藏中的指导作用,意在使购藏者“心中有杆秤”,免受虚假广告、舆论炒作的蛊惑,以“有利于艺术品市场的理性发展”,但实际上,却可能使“艺术价值”评估离市场价格愈来愈远。经常有一些学识丰富的艺术研究和鉴赏专家,对艺术品价格的评估却不如市场“行家”,甚至与市场价格相去甚远,原因未必全部是“走眼”或者成心作弊,而是其长于研究艺术品“物”的本身,短于研究市场中人的因素。因此,即便可以“从国家到地方建立起权威鉴定机构,并制定出统一的鉴定标准”,但对于消除市场价格的“混乱”局面也注定难以完全奏效。作为市场,更重要的是探讨为什么同一件艺术品“可能”出现不同价格的事实,而不是对其“应该”值多少钱的臆测。

  其二,“客观价值论”勉强可以解释艺术品的收藏性购买,而对投资性购买则基本失效。对于收藏者而言,艺术品自身所具有的客观属性,是衡量其价格的主要依据。但是,在现代商业社会中,投资者占购藏者相当大的比重,绝对以收藏为目的者甚至微乎其微。在艺术品投资者那里,艺术品的“使用价值”并非仅具有可观赏性,其更注重投资与回报的比率。艺术品市场价格的起伏和趋势,往往决定于某些投资人或者投资群体对其未来价格的预期。用马健论及的“更大笨蛋理论”描述投资者的购藏心理更有说服力:投资成败的关键,在于能否准确判断究竟有没有比自己更大的笨蛋出现。艺术品投资者的投资行为,建立在对其他购买者心理的预期之上,他并不选择自己喜欢的,而是选择最可能被大多数人关注和欣赏、会被以更高价格从手中买走的艺术品——即使它实际上可能被评论家断定为一文不值。如果明白了这一点,我们就不必对当前某些拍卖场上“一些‘名不见经传’的地方艺术家作品,以不低的价钱统统成交”觉得匪夷所思了。

  在通常的私人投资之外,来自企业的艺术价值判断也有很强的主观色彩。因为企业积极致力于艺术购藏的目的,除为增加利润外,更在于“提升企业形象、锻造企业文化、提升企业品牌,最终形成令人艳羡的企业文化资产”。所以,其主观定价不仅跟某个社会阶层的主流审美趣味有关,更与媒体的主导方向关系甚密。

  其三,艺术品“固有价值”与市场价格的背离,在转型后的中国艺术体系中尤显突出。上世纪80年代初期,一大批画家伴随着其优秀作品的推出,荣耀地成为艺术社会的主角。但80年代中后期,在艺术批评家和理论家引领的艺术运动时尚中,画家们不自觉地退居到理性框架之下。至90年代初期的艺术市场萌芽后,许多画家为讨好市场而调整创作,沦落到更加次要的边缘位置。在角色转换过程中,艺术价值的评价主体也发生了质变。与80年代艺术批评家拥有至上权力不同,1992年“首届广州双年展”上学术与市场的直接冲突,表明学术的权力中心地位已经开始在市场条件下发生动摇。之后,许多权威批评家应邀为画展及研讨会担任“学术主持”,实际是被艺术家利用为进军市场发家致富的手段,以至于批评家自己不得不联合发表“稿费公约”来强化自己的话语权力,并从艺术家的市场获利中分得一杯羹。在90年代后半期,形成了“艺术家——策展人——市场”新艺术格局,批评家向策展人身份的转换,表明评价权力从画家和批评者的联盟中进一步抽离,倾斜到市场购藏者一端。

  在艺术家、批评家、收藏者的博弈中形成的评价权力迁移,一方面是顺应了艺术消费主体由“国家购藏”向私人购藏的转型,另一方面顺应了计划经济体制下的“卖方中心”向市场经济体制下的“买方中心”转型。与其相适应,艺术品定价规则的改变是必然的。

  

  “主观价值”——以人为本的价格机制

  

  关于价值与价格相悖的困惑,早在被称为西方经济学“圣经”的《国富论》中,就以“钻石与水的悖论”提及:“水比钻石对人的生命更重要,但水的价格比钻石却低得多”。对此,作者亚当·斯密用“生产成本理论”解释为:产品的经济价值取决于投入的人工,价格反映了每单位产品中的成本,钻石比水昂贵的原因是,其发现和开采需要更多的劳动力。不过,用这条古典经济学家坚信至今的理论来解决“为什么人被困在沙漠中进退不得时,水的价值就超过钻石”,显然非常困难。安·罗伯特·亚克·杜尔哥德对该悖论的解释则更为可信,他认为“价格是主观的,事物没有固有价值,对不同事物的估价随着人们的需求而变化”,这样,“平时水比钻石的数量多,所以不被人们看重;而在沙漠中水比钻石用途更大,所以价值会超过后者”。这个解释,也是西方“主观价值”理论的核心。

  “主观价值”理论把社会经济生活,归结为人的无限欲望和有限资源之间的关系,把人的欲望及其满足作为研究的对象和出发点。它认为,个人的欲望决定人的经济行为及其后果,而个人行为的最高原则是追求最大效用,即以最小代价获得最大欲望的满足。以此为基础的“边际效用”价值理论认为:“商品价值是一种主观心理现象,表示人对物品满足欲望能力的感觉和评价;价值来源于效用,以物品稀缺性为条件;物品市场价格由供求双方的主观评价来调节,并由能使供求达于均衡的边际评价来决定”。虽然“主观价值”理论切断了商品价值同劳动的联系,把价值归结为没有社会历史内容的主观范畴,但是,由于“客观价值”难以圆满解释10余年来中国艺术品价格的扶摇直上,所以它对于考察当前艺术市场的价格现象仍有很多可资借鉴之处。

  就某个时期而言,经济状况只是支撑艺术市场整体走势的一个层面,而对于具体的艺术品门类或艺术品个体,购藏者接受程度的群体差异,则是影响艺术品价格判定的另一个重要层面。以绘画市场为例,虽然国内主流收藏群体至今仍对当代油画抵触情绪甚大,但一批30至45岁的新收藏者,由于年龄段与多数当代中青年艺术家相近,与其有着相似的社会经历、心理体验和价值观,甚至亲历过“85美术运动”,所以他们对当代艺术家作品更容易接受一些。某位画家或画风市场价格的或涨或落,既不能归结为“固有价值”得到了实现,也不是价格泡沫破裂后向“固有价值”的回归,而是购藏者以不同的价位表达对艺术品的不同好尚需求,所以,购藏者究竟选择“齐白石”还是“张晓刚”,多在乎其是乐于固守传统审美观念,还是偏爱新兴前卫风格。此外,中国购藏者的购藏模式和价值标准,与国外有所不同,他们一般少由经纪人代理、多亲自操作,少强调艺术品的艺术价值和历史价值,更注重其财富表现力和经济价值,也加大了价格判断的主观冲动性。尽管这种差距正在缩小,但是,真正重视藏品的文化价值还有待时日。

  很多人固执地坚持以艺术品“客观价值”为定价标准,是担心用“主观价值论”来理解艺术品市场,会带来价格体系的混乱。但笔者反而认为,承认艺术市场价格成因的主观性,恰恰会使市场更加走向理性,使“混乱”的价格明晰起来。

  刘小东因为《三峡新移民》第一次出手时尚不及100万元,所以面对该画2200万的天价,郁闷地认为,“中国当前的艺术品拍卖市场火爆得有点畸形”;张晓刚因为《天安门》90年代卖给海外藏家时不过5000美元,所以对该画去年12月拍出1912万港币,也发出“他们是不是疯掉了”的疑问,并表示“画价与自己无关”。在画家们惊诧于高价、不满于画商牟利的同时,不少旁观者也忙于追问,“当代艺术的钱到底让谁赚去了?究竟谁在掌控中国当代艺术品的行情?”,国内购藏者则追悔于刘小东和张晓刚在低价位时没去问津。形成上述复杂心态的症结是,他们只惊羡于市场价格的暴涨,而忽视了市场价格机制中的主观因素。无疑,他们是持着艺术品的“客观价值”观认为,某件艺术品永远应该是“新鲜出炉”时的“固有”价值,所以对“突然”爆出的高价难以理解。

  在笔者看来,艺术品的价值不是恒久不变的,它会随着历史的推移不断被赋予新的含义,给予新的评价。正如普通的一件先秦“铜饭锅”,或者宋元“瓷菜坛”,在今天都可能昂贵得令人咂舌。所以,眼下艺术市场的此“当代艺术”绝非90年代的“当代艺术”,张蓝买走的《三峡新移民》也并非画家第一次出手时的《三峡新移民》。因为,以《三峡新移民》获利的“好藏之美术馆”主人郭瑞腾,在大量买进国内中青年油画家作品时,内地油画行情尚一片低迷,只是近两年当代油画大幅飙升之后,许多当代油画家才被内地市场刮目相看。据此,笔者并不认为,“俏江南”是在市场高位时“接烫手山芋”的跟风者,而是勇于直面艺术市场的现实,勇于为自己的艺术判断力负责者。

  在此意义上,中国的画家和购藏者应该感谢这些“价格拉动者”。如果不是他们有眼力囤积“原始股”,并有能力大幅拉抬价格,也许至今刘小东的画仍然在区区几万元价位。甚至,如果没有80年代海外藏家以价格推动内地艺术市场,也许至今齐白石的画仍然仅标价几十元,悬挂在荣宝斋的店铺里。——虽然,笔者也更愿意这些抢占先机者,不是印尼等国的人,而全部是中国人自己。

  

  购藏者——艺术品市场价格的终审人

  

  在《三峡新移民》天价拍出的两天后,刘小东用涂料尽数抹去了画在“新北京画廊”墙壁和柱子上的《多米诺》。策展人尹吉男确实成功地策划了一个“无法流通到市场的作品”,然而,他对“艺术史中艺术家一直或受雇于宗教、或受雇于资产阶级、或受雇于政治的受雇地位”以及“现在中国很多成名艺术家,被拍卖纪录产业化成文化秀”的感慨,却仍然只能是感慨而已, 因为,这些毕竟是过去、现在,甚至在未来也难以改变的事实。实际上,在国际藏家介入中国当代艺术收藏后,特别是近年艺术市场的攀升中,收藏家逐渐成为当代艺术权力的象征,成为当代艺术生态链中十分重要的环节。在艺术家和收藏家两个端点中,后者的位置日益显著,大藏家通过建立博物馆、发布当代艺术奖项,不仅对整个艺术市场格局产生影响,甚至已经影响到了当代艺术本身。与靠美院、美协、美展培养艺术精英的旧有流程不同,当艺术市场介入中国艺术体系后,新的艺术明星在很大程度上是靠画廊、批评家、收藏家力量推动的,甚至在学术上已久负盛名的画家,其市场地位仍然需要藏家以价格的形式来巩固。所以,不顾金钱驱动当代艺术和艺术家的实际,单纯强调艺术品的“固有价值”,是画家和批评者忽视已经改变了的艺术体系现状,依然沉浸于80、90年代的“学术驱动”模式之中。

  对于骤然兴旺发达起来的中国当代艺术市场,“金矿论”和“泡沫论”争执已久。特别在去年刘小东《三峡新移民》和张晓刚《天安门》出现火爆行情后,许多人质疑:“这样的价格是否合理?当代艺术是否存在较大的泡沫成分?是否正在经历中国书画前几年恶炒的覆辙?”那么,中国当代艺术市场的高价是如何形成的呢?

  其实,中国油画拍卖早在1994年的“香港苏富比”已经进行,但因效益不佳,两年后只得暂缓后续活动,稍后内地也只有少数拍卖行能够坚持下来。不过,同期中国画市场的渐入佳境说明,油画市场的不景气并非只是受到中国经济状况的制约,更深层的原因是,当时的国内购藏者还没有认可中国油画的市场价值。中国当代油画市场出现转机,是在其大举进入国际艺术评价和收藏体系,并在90年代中后期,逐渐形成市场和学术相互促进的局面之后。不过直到“非典”前,少有藏家光顾的“前卫”画家的国内市场价格仍然十分低廉。近两年,中国当代艺术拍卖场从门庭冷落到座无虚席,主要是国际市场体系的拉动,给国内购藏提供了新的艺术价值判断参照。张晓刚的作品就是去年在纽约苏富比拍卖大爆冷门后,引起国内拍卖价格的大幅上扬。虽然被指控为“文化侵略阴谋”或者“圈钱计策”,但海外藏家和画商对中国某些当代艺术家的捧场,毕竟遥控了国内藏家和投资者的购藏热情。尤其对“10余年间已收藏180多位中国当代艺术家近2000件艺术品,如今很难估计其身价的瑞士人希克”,很多国内投资者垂涎不已。他们正以证券、房产业的经验来“操盘”艺术品市场,在长久低迷的油画市场中发掘中青年画家,谋求市场最大利益的实现。尽管其中有些人可能对艺术一窍不通,但“买什么都赚”仍使他们信心倍增。由足够的资金支撑的大举“砸钱运动”,造成了市场热得所有作品的价格都被抬高,大部分超过了“应该有”的价值,这种资本强权下的艺术生态可能还要持续很久。

  当然,也有人将当代艺术的“高价现象”,看作是艺术界人士拉高价格自打自脸的“充胖行为”。他们认为当下拍卖场上最活跃的,“是当代艺术家的密切关联者,甚至雇佣者”,或者是艺术评论者和推介者。为证明当代艺术的价值形成联盟,拼命以耸人听闻的价格压倒传统艺术品。尽管确实存在一些画家或其“密切关联人士”在市场上扰乱视听,但不能否认的事实是,市场上确实更存在着大量并非画家或其“密切关联人士”操纵的真实交易。绝对地认为所有“艺术界人士”都是在并没有半个观众的戏台上“自拉自唱”,未免是过于武断和侮辱市场参与者的智商。况且,即便出现“人为拉高价格”,也并不值得大惊小怪,因为,在现代形态的艺术市场中,擅长利用各种媒介进行自我营销推广,是艺术品价格形成的正常机制之一,也是艺术生命和艺术过程的组成部分。与破产企业的股票可能一文不值不同,艺术市场的高价和股票市场的泡沫是两回事,只要艺术品的持有者认可,其价值永远不会缩水,这正是“黄金有价、艺术无价”的含义。

  由此,笔者更钦佩《三峡新移民》竞购者张蓝的话:“没有考虑任何价格因素,志在必得”。“在艺术品成为‘高价股’之后才趋之若鹜”,只能说明国内的艺术投资者缺乏先见之明,而无法证实“中国没有真正的收藏家”。依笔者之见,大可不必一定拉扯“固有价值”作牵强借口或堂而皇之的招牌,只有更多的竞买者敢于声称“不管其艺术价值如何,我只是因为喜欢”,甚至“不管有没有艺术价值,我只是知道可能拿来赚钱”,才更接近了艺术收藏或投资的应有姿态。市场上,最有能力为艺术品定价的是购藏者,最有权利为艺术品定价的还是购藏者。无论画家或是评论者,只有承认了这一点,才算正视了市场,也才能面对市场的风雨变幻少一些郁愤疑虑,多一些心宽气和。

  来源:《艺术市场》

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