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[百家争鸣] 论中国绘画批评中的文化品格

 2008-11-20

  中国是一个诗的国度,是一个极其重视文史的国家。诗歌艺术不仅表现出古人那种精湛而敏锐的艺术感受,同时也用诗歌遍及社会生活的各个方面。众多的文人墨客用他们最擅长的方式表达对绘画的艺术感受和认识,诗和画开始相互交融、相互影响。诗中有画,画中有诗,诗画相映成趣。用诗和文的内容与形式去讨论中国的绘画:从以品论人、以品论诗到以品论书、以品论画。人和诗文、人和书画的相互影响和渗透实际是一种“文”化的发展过程。由此对中国绘画的品评也就从文化的概念下开始。

  

  一

  

  中国绘画的品评风气,早在魏晋已开其端,至南北朝时已日趋兴盛。在绘画批评的标准上,它受东汉·班固的《汉书·九品人表》中的“六品”或“三品九等”说的影响,既以九品中正制的标准去评议画家。如:南齐·谢赫的《古画品录》中的“六法论”,就是从品的角度去看画的优劣,同时,也提出了绘画是和儒家正统的典籍有同样的功能:“夫画者,成教化,助人伦,穷神变,测幽微,与六籍同功,四时并运”。将绘画的功能明确与《诗》、《书》、《礼》、《易》、《春秋》等儒家经典并列,同时还认为绘画兼具文史之长:“记传所以叙其事,不能载其形,赞颂所以咏其美,不能备其象,图画之制,所以兼也。”由此将中国绘画提升到了文与史的高度,其后,陈·姚最的《续画品》,唐·彦宗的《后画品》,窦蒙的《画拾遗录》等等,这些著录都是依靠“品”的角度去论析画家,此后。不论是从唐·张怀罐《画断》的“神、妙、能”三品,还是唐·朱景玄的《唐朝名画录》中的“神、妙、能、逸”四品,以及宋·黄休复的《益州名画录》中的“逸、神、妙、能”,还是宋徽宗的“神、逸、妙、能”等等都是以三品或四品,都是直接对画家进行定格。这里,我们且不论这标准的变化如何反映了审美的变化,单就以“品”论画,以“品”论人,就反映了一种文化的意识。用文化的行为去规范人的行为。所谓:“人品不高,用墨无法”,“人品不高,画品亦不高焉”,所谓“绘事,清事也,韵事也。胸中元几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月,刻画镂研,终一匠耳。”如此,顾恺之的“传神”论,宗炳的“畅神”说,谢赫的“气韵生动”说,这三个具有代表性的重要的绘画品评理论的提出就显得格外重大。因为这也意味着中国绘画在深受着魏晋以来的哲学,美学思想及佛教文化的冲击与影响下,焕发出强大的生命力,终于实现了一个飞跃——文化学上的自觉。“画者,文之极也。故古今之人,颇有多著意”,“其为人也多文,虽有晓画者寡也”。(《画断·论远》,南宋·郑椿)这不但直接到出了中国绘画品评的文化学基源,而且,中国文人们已经无形中将画论中的美学思想发挥到文学中去,画中有诗,诗中有画,诗画交融。二者妙相谐美,使中国绘画有着独具的空间感和空间意识。不在于简单的占有。而在于更有机的制约和生发得空间。因此,中国绘画追求“有无相生,无画处皆有妙景”诗意的境界。同时,对空白,虚实的追求更视为生命。

  以实带虚,以虚带实,虚虚实实,实实虚虚,于有限中见无限,于无限中又回到有限。正如元张秦娥的诗所云:“秋水一抹碧,残霞几缕红。水穷云尽处,隐隐两三峰。”这是诗,也是画。悠悠蕴籍,思出象外。正是这样一种空间意识,使天与地的实相一变为在中国画中的虚象,而点化成一片空灵。

  我们无论是看“石体坚凝,杂木丰茂”或是“气象萧肃,烟林清旷”,或是“峰峦浑厚,势状雄强”这种无我之境的北宋山水,还是看被称为“残山剩水”的边角之景——以马夏为代表的“壮难言之景列与目前,含不尽只意溢出画面”的南宋山水。亦或是看那种“有意无意,若淡若疏”的元代山水,以及挥洒淋淋的明清山水,其间,这种空间意识是贯穿始终的。从而这种空间意识也成为中国画家心中对之无限的追求。这样一种对艺术的真诚表现正如古诗所云:“高山仰止,景行行止,虽不能至,而心向往之。”所以宗炳至于老年:“老病俱至,名山恐难遍游,惟当澄怀观道,卧以游之。”这“道”就是空中之虚,是实亦虚之境界;这“游”即是心游。身眼不能到时,心便向往之。这就是中国画家对艺术的真诚——把自己的生命融入到自己的绘画中去。

  当中国画家把自己生命融入对虚实与空白,“有无相生,无画处皆成妙境”的无限的追求中时,并没有忘记“功夫在画外”,“画者,文之极也”。对意境的把握并非仅仅是单纯的对笔墨技巧的追求。相反,中国画家更加注重内修。正如清·方亨咸所说:“绘事,清事也,韵事也。胸中无几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月,刻画镂研,终一匠耳。”明·王绂也说:“要得腹有百十卷书,俾落笔免尘俗耳。”所以中国画家强调:读万卷书,行万里路。惟有如此才能“胸中脱去尘浊,丘壑自然内营,立成鄄鄂,随手写出,皆为山水传神”。“立身画外,存心画中,泼墨挥毫皆成天趣,读书之功焉可少也矣”。(清·唐岱)

  至此,在中国画中的所有的追求——无论是对外在的笔墨技巧。还是对空白虚实之意境的把握,归根到底都是对文化的追求。中国画不过是中国文化的外在的表征。

  翻开中国的绘画史从西周国子学所设置的课程来看,所谓的六艺——礼,乐,射,御,书,其中的书又分为“六书”其三日“象形”,则画之意也。到东汉灵帝时,设立了中国最早的综合艺术大学——鸿都门学,学习的课程有绘画,书法,写作,表演,到北宋时徽宗时期,绘画正式列入国家科举制,定期招生,学生进校后,除了学习专业外,还必须学习儒家的经典和《尔雅》,《说文》,《方言》,《释名》等文字学专著,以全面提高学生的文化修养。宋画全面的繁荣,与人们普遍重视提高文化修养不无关系。

  内修和外练成为中国画家登堂入室的必由之路。外练导致中国画的笔墨真是无法不备,无美不臻。“以各式的抽象的点渲皴摄取万物的骨相与气韵,其妙处尤在点画离披,时见缺落,逸笔撇脱,若断若续。一点一拂,具含气韵。以笔墨铸冶物象,渲染气韵,驱谴情志。”但是笔墨并非单纯的笔墨,而是无限世界的表达中介,成为意义载体或形式符号。符号的意义歧生和指称的漂浮,固然能使形式获得多向指意,但中国艺术家固有的以“品”的方式审视表达的形态和形式因素,一吟三唱,回旋往复,使的形态不再是原来意义上的外部形式,而是成为某种意义的载体,通过对对象形态的联想,进一步简化为笔墨符号最后成为图式。这里面含有丰富的思想和情感。如梅、兰竹、菊,各有所指,各有品性。由此中国绘画的笔墨也同人的特点联系起来。同时,中国有着悠久的书法传统,以书入画,书法的“书意美”和水墨的“墨相美”相互融合,渗透,影响。内修则导致中国画家对艺术的贞操和气节。所谓“人品既已高矣,气韵不得不高。气韵既已高矣,生动不得不至”,(北宋·郭若虚)所谓“人品不高,用墨无法,……人品不高画品亦不足观”,(明·李日华)这样,画画和读书,修身养性联系在一起,三者之间相互相互渗透和影响。

  在古代品评上中国画除了和中国的政治(如绘画的功能:“使民知神奸”,“成教化,助人伦”等)文化结合在一起以外,在另一方面,还常常与哲学联系在一起。如:“理”与绘画的关系:

  夫应目会心为理者,类之成巧,则目亦同应,心亦具会。应会感神,神超理得。(南朝宗炳《画山水序》)

  穷理尽性,事绝言象。(南齐·谢赫<古画品录>)

  臻于妙理。(<唐·张彦远<历代名画记>)

  文理合仪,品物流笔。(五代荆浩《笔法记》)

  故人之于画,造乎理者,能尽物之妙。(北宋·张怀《山水纯》)

  其笔太粗。则穷于理趣。(北宋韩拙《山水纯全集》)

  凡文人学画山水,大抵以明理为主。(明·唐志契《绘事微言》)

  作画在先通画理,画中之理,即造物之理也。(清·潘曾莹《画识》)

  不难看出,以上画评中所说的“理”,早不是一般的封建伦理中的“理”,也并非“程朱理学”中的理,而是指庄子《庖丁解牛》中的“理”,是依乎天理的理,即指事物发展的规律,人事的情理,也是艺术的规律,是指绘画的基本原理。

  绘画中的“理”是与宋代“理学”有着密切的关系,理学讨论的问题是理气、心性、格物、致知、主敬、涵养、已发未发、道心人心、天理人欲、天命之性与气质之性等。而绘画艺术则是探讨的是画中之“理”,这“理”不仅是绘画之理,也是人事之理。从文化视角分析,理学是宋代文人的精神现象学,但是宋代诗学和画学很大程度上受到理学的影响,在诗学中有程颢的“道通天地有形外,思入风云变态中”。周敦颐的“物皆有理我何者,天不能言人代之。”画学中上述所列即指,理学影响人民的生活的方方面面,朱良志先生说:“世人醉心于理,诗人流连于理,书法创作求理,园林艺术创作也要在这小小空间中展示内在之理”。“观物必究其质”,“写物必求其理”,形成了一种追求理中趣味的审美风尚。从宋代苏轼的“无常形”、“有常理”到倪云林的“坡晓画法难解语,常形常理要会解”。再到清沈宗骞的“弃时世之共好,好理趣之独腴”。寓理于书,寓理于画就成为中国绘画艺术独特一种文化现象。中国绘画中谈“理”之风一直不绝。

  再如:人物品藻与绘画的关系。人物品藻本来是古代儒家对强调个体的道德修养所达到的境界的品评,如孔子曰:“知之者不如好之者,好之者不如乐之者”(《雍也》)这里的“知之”、“好之”、“乐之”便是道德修养上的一个比一个高的三种境界。又如“吾十五而志于学,三十而立,四十而不惑,五十而知天命,六十耳顺,七十从心所欲,不逾矩”,同样也是对人格道德修养在不同年龄阶段的划分。但是到了汉末,人物品藻发展为统治阶级发现人才,选拔人才的一种方式,开始受到社会的普遍关注和重视。继而从“政治性人物品藻向哲学和审美的转变”,“这也直接影响了魏晋及后世的文艺批评。如南朝钟嵘的《诗品》把诗人分为三品,谢赫的《古画品录》把画家分为六品,庾肩吾的《书品》把书法分为九品”。形成了中国绘画中以品论书、以品论画的审美标准。这更说明了中国绘画的品评与中国大文化结合在一起,是与政治,哲学,文化,美学想结合的产物。

  又如中国绘画史上对王维的评价。

  “《旧唐书》本传记其‘绘画特臻其妙,笔踪措思,参与造化,而创意经图,即有所缺。如山水平远,云峰石色,绝迹天机,非绘者之所及也。’”可见其评价在当时已经很高。然而随着人们审美情趣的不断的发展,尤其是诗词和书法这类文化因素的渗入王维的地位也在不断的提高。荆浩在《笔法记》评吴道子有笔无墨,项容有墨无笔,而评王维“王右丞笔墨宛丽,气韵高清,巧写象成,亦动真思。”而到苏轼时评其曰“吴生虽妙绝,犹以画工论,摩诘得之于象外。”“观摩诘之画,画中有诗。”直到懂其昌把王维列为文人画之首,都说明了中国画品评标准的文化内涵。

  以后,对于“荆、关、懂、巨”,“刘、李、马、夏”,“黄、吴、王”元四家,以及后来的“明四家”,“清四家”等等无一不是从文化学的角度去对他们作出评价,由此也就形成了中国文人绘画的传统,以“诗”入画,更是以“文”入画,也是以心作画,杨雄说“言,心声也;书,心画也。”所谓“文心画境”,也是“文心化境”。

  中国绘画以其独有的文化精神不同于西方绘画就在于中国画是文画,也是纹画,更是文化。当然这并不是说西方绘画没有文化。只不过中国画更注重文化的内涵。

  往往人们一谈到中西绘画的区别时,就简单的说中国画主线条,西方绘画主块面;中国画是写意,西方绘画是写实。其实所谓的只要是绘画,哪个里面没有线条,块面,写意,写实。中国也有写实的作品,西方也有写意的作品。如唐之人物画和宋之花鸟画之写实与西方现代画家波洛克,米罗等之写意。线条,块面,写意,写实,这只是表象,是所有的绘画共通的东西。只是在不同的时候,不同的代表人物有着不同的表现方式。绘画作为人类艺术一种表现方式,不论东西方都在试图追求一种对客体的超越。如中国山水画,在唐以前,虽有宗炳,王微等提出了“澄怀观道”,“望云临风”的“畅神”理想,但是在技法即艺术符号上依然是“则群峰之势若钿饰犀栉,或水不容泛,或人大与山,率皆附以树石,映带其地,列植之状,则若伸臂布指”,“绘树则刷脉镂叶,多栖梧莞柳,功倍愈拙,不胜其色”。(张彦远《历代名画记》)这样一种“迹不逮意”的形式。到五代,宋元山水,主体化自由追求与客体化自由达到一致,绘画可以自由的表现艺术家的心绪,李泽厚在《美的历程》称,“细节的真实和诗意的追求”成为文人的审美趣味并达到相匹配的阶段。所谓“诗中有画”,“画中有诗”。明清山水则进入主体化自由致力于“超越”客体化自由的浪漫时期,从而形成了在中国绘画笔法自由,墨气淋淋的烟云胜境。

  同样,在西方也是如此,从古希腊时期到文艺复兴,再到现实主义,浪漫主义。绘画一直致力于写实主义的传统。印象主义画风一变开始寻求一种自由的表现,但这只是一个过渡期,是介于古典和现代之间。但到了现代主义则不同了,绘画可以自由表达心绪,艺术家不再被美术所奴役而走向一种自由,艺术家开始以解放的,自由的身份神游群峰。

  但是这种自由的追求在文化内涵上表现者东西方很大的不同。

  中国绘画在追求自由的时候并没有远离诗,词,书,甚至于中国的哲学和美学思想,相反。越到最后,这些东西越表现得淋漓尽致。如书法之用于绘画,题诗之用于绘画。在绘画中,诗不仅仅是阐释画之境界,题诗形式本身就是画,诗,通过书法的浓淡干湿,轻重急徐在黑白之间表现一种意象美。诗的内容又加深了画之境界,画之内容又延宕了诗之意蕴。二者是妙相谐美。同时,中国文人的内心精神在绘画中也得到了充分的表现。

  而西方绘画由于科技的发展渐渐游离了文化的轨迹,朝着四处开放的方向发展。追求一种强刺激的外观形式以表现个人的一种自由。以一种骚动和不安踏上为艺术殉难的“各尔各他”之路。20世纪以前的西方美术一直在追求真善美的永恒统一,而现在却已成了对内在的,捉摸不定的精神抽象的直接操作,美与不美的问题已经全然失去了真实的含义。个性化的追求使现代艺术逐渐脱离了群众而成为独自为乐的“娱乐”。艺术家的神游群峰也就真正成了一些孤魂鬼影了。当然,这也不能一概而论,现代西方艺术也有很多优秀的作品,如毕加索的作品。但就整体而言,西方艺术对文化精神的游离和中国画对文化精神坚守,也许是中西绘画精神的不同。

  从文化的角度去品评中国的绘画,其中一个最主要的原因中国绘画一直是文人画占主流。文人参与中国画的创作,使中国画变成了一种综合的艺术,集文学、书法、绘画、篆刻艺术为一体。诗、书、画、印因而也就成为了中国绘画的四绝。书法中的点、线面的不同的组合,运笔的轻重疾徐,点线的疏密所形成的节奏和韵律,和水墨的运用中所讲究的“墨分五彩”之变化,等等,都是为了揭示所要刻画事物的内在的神韵为最终的目的。这种神韵既是一种诗意的存在。

  因而,中国绘画不论是强调以书入画,还是强调绘画是“士气”,亦是绘画的“自娱”,都是追求一种诗意的表达。所谓“诗中有画,画中有诗”。陈师曾说:“文人画之要素,第一人品,第二学问,第三才情,第四思想,具此四者,乃能完善。”所谓“绘事,清事也,韵事也。胸中无几卷书,笔下有一点尘,便穷年累月。刻画镂研,终一匠耳。”“人品既已高矣,气韵不得不高。气韵既已高矣,生动不得不至”,(北宋·郭若虚)所谓“人品不高。用墨无法”。(明·李日华)等等,对中国画品评的界定,涵盖了艺术家的人品和画品,学识和修养,画技和画理。

  综观几千年的中国绘画史,凡是能列美术史册的画家为数实在不多。关(同),李(成),范(宽)“北方三大家”,黄(公望)倪(云林),吴(镇),王(蒙)“元四家”,以及“明四家”,“清四僧”等等。这类画家在传统的功力,文化的学养,个人的风貌,品性人格上都堪称一流,是学者型的画家。中国画是言志,抒情,达意的综合的艺术,是中国画家在追求笔墨的挥洒中达到人格的完善的结果,是一种文化观念的精神意蕴的阐发。而这又须经长期的学养,勤奋,修炼才能够达到的。所谓“读万卷书,行万里路。胸中脱去尘浊,丘壑自然内营。随手写生,皆为山水传神。”即是指此。

  正由于有了文人的参与,使中国绘画的基本原理,同中国文化的概念息息相通,它是中国大文化的产物,是文化学的一个分支。由此,也进一步证明了中国画家为什么要是十分强调人格的修炼,诗的意境,以及画的气韵,格调,以及人品和画品的结合等道理所在。

  作者:李克 韩雪松

  来源:艺术百家

  编辑:因因

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