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[博物杂谭] 石涛绘画思想中的去俗论

 2008-11-20

  古代画论中有关雅俗的内容大多散见于各家著述中,《苦瓜和尚画语录》是少有的几部有条理地专列章节进行论述的画论著作之一,列“远尘”、“脱俗”二章,表明了石涛倡雅贬俗的立场,更重要的是明确指出了如何避俗的关 之处。

  “雅”与“俗”是历代画论中不断探讨的一对重要范畴,在富有创见的《画语录》中,石涛的去俗论究竟有何与众不同之处呢?本文主要从四方面人手,来探讨这一绘画思想。

  

  一、石涛雅俗思想的根源

  

  石涛的思想受儒、道、释三家的影响,这在学术界已成公论。如,俞剑华先生认为石涛“在哲学思想方面,儒家、道家以及佛教的思想,都受有很大影响。而且将这三种思想混合起来,很难分清楚。”究其原因,汪世清先生认为,石涛“长期生活在寺院中,却又与一般僧侣不尽相同,砚田笔耕是他真正的生活。他的精神世界是一个世俗的艺术世界。在这种情况下,他的艺术思想必然是复杂的,而且在一生中是几经变化的。从所受传统思想的影响来说,儒释道三家都对他有深刻的影响,但他的艺术思想的形成决不是三家思想的简单综合。”值得我们注意的是,在石涛身上也体现出传统文人“穷则独善其身,达则兼济天下”的特点,仕宦得意时,以儒家人世思想为指导,当他们失意归隐时,便转而尊奉道家隐遁避世的主张,所以儒、道两家思想,对众多士人的世界观、人生观影响最为深远。

  我们从石涛两次接驾的经历就可以看出传统文人崇儒思想在他身上的充分体现。康熙二十三(1684)年,清圣主玄烨第一次南巡至南京,特地前往祭祀了明陵,并至长干寺巡幸,石涛与众僧一起恭迎接驾。自此,石涛萌发以画致仕之心,并刻有“臣僧元济”印。这次接驾,石涛确也给皇帝留下较深的印象,以至五年后,康熙第二次南巡至扬州,石涛在乎山堂又一次恭迎圣驾时,皇帝竟能当众呼出石涛的名字,这使他感动之至,也坚定了北上的决心。

  石涛到北京后,与王公名流相交善,与满清宗室辅国将军博尔都的交往尤为频繁,博氏善诗画,也收藏有不少古书画精品,石涛为他画了多幅画,并和王原祁合作《竹石图》送他,博尔都也为石涛的画题字,石涛还在其家中饱览许多宋元真迹。石涛寓京画名渐响,然而他人仕的愿望却落了空,于康熙三十一(1692)年,动身回扬州,在扬州度过了他的晚年。

  石涛的人生经历对其雅俗观产生了很大影响,正如李膦《大涤子传》评曰:“生今之世,而胆与气无所用,不得已寄迹于僧,以书画名而老焉,悲夫!”由于满腔抱负难以实现,石涛决定遁隐高蹈,如,晚年有诗云:“白云来屋里,绿树绕溪湾。及早辞车马,将身此处闲。”思想上的矛盾体现在他的雅俗观中,即在继承尚雅贬俗思想的同时展现创新反叛的精神特质。

  

  二、石涛的雅俗观

  

  石涛在其时就很受推崇,连正统派的代表人物王原祁不由得赞曰:“大江之南,无出石师右者。”而且追随者不乏其人,张庚云:“画兼山水兰竹,笔意纵恣,脱尽窠臼。晚游江淮间,人争重之,一时来学者甚众。”石涛的雅俗观和他在绘画创作中的“笔墨当随时代”的精神一致,打上了时代的烙印,他眼中的俗是传统文人长年恪守的陈规陋见,是当下流行的不正之风:“外史氏曰:负矫世绝俗之行者,多于时不合,往往召求全之毁。瞎尊者秉高洁之性,又安肯泛泛若水中凫,随波上下哉!宜乎为世俗所憎也。”

  

  1、不以卖画为俗

  在中国绘画史上,随着文人画的发展,产生了两种身份不同的画家,以画为余事的文人画家和以画为业的职业画家。在传统观念中,文人画家必雅,职业画家定俗。文入画家有较高的文化素养,自命清高,耻于与工匠为伍,更是唾弃以书画作品换钱的工商行为。元代王冕“以画幅短长,为得米之差,人讥之。”这是文人画产生以来根深蒂固的传统观念,而努力声讨种种俗态的石涛就是因为卖画遭到当时正统派的责难。

  华翼纶在其《画说》中云:“画不可有习气,习气一染,魔障生焉,即如石涛、金冬心画,本非正宗,习俗所贵,悬价以待,已可怪异。而一时学之者若狂,遂藉以谋衣食。吁!画本土大夫陶情适性之具,苟不画则已矣,何必作此种种恶态!”华氏直指石涛、冬心“悬价以待”已是十分怪异的做法,而众多的学之者“藉以谋衣食”的行为更是种种恶态。后来的扬州八怪也只是在扬州这个开通的商业都市大行其道,受到正统派余威的诛伐仍然是不可避免的。如,汪婆的《扬州画苑录》这么评价他们:“同时并举,另出偏师。怪以八名,画非一体。似苏张之捭阖,佰徐黄之遗规。率汰三笔五笔,复酱嫌粗;胡诌五言七言,打油自喜。非无异趣,适赴歧途。示崭新于一时,只盛行乎百里。”这两段话一方面反映出石涛等人与正统派之间格格不入之处,另一方面也体现出这个“魔障”正是顺应时代的需要产生的,势不可挡。

  博古通今的石涛难道不了解传统文人定下的规矩吗?这种不论创作水平的高低、首先以卖画与否判断画家的雅俗高下的品鉴标准,业已成为定律。这在石涛看来恰恰就是不可理喻的俗见陋识,于是采取以俗攻俗的做法。仍然如对待绘画创作法则一样,合“我”则用,不合则弃,他大大方方地表明:“我不会谈禅,亦不敢妄求布施,惟闲写青山卖耳!”

  

  2、种种习气辨雅俗

  石、金二人因画风特别而被华翼纶视为沾染了“习气”,这种“习气”是标新立异之“习气”,是卖画谋生之“习气”。这两点恰恰是石涛等人有意为之,甚至倡扬的一种对待绘画的态度。而对于当时画坛盛行的种种不良习气,石涛则毫不留情地批判之。

  何谓习气?伍蠡甫先生是如此定义的:“所谓:习气’,就是株守宗派、程式,以代替生命的把握和表现,从而笔笔皆死,何来灵气?”对于随处可见的宗派门户习气,石涛一针见血地指出其弊端所在:

  “今天下画师,三吴有三吴习气,两浙有两浙习气,江楚两广中间,南都秦淮徽宣淮海一带,事久则各成习气。古人真面目实是不曾见,所见者皆赝本也。真者在前,则又看不入。此中过关者,得知没滋味中正是他古人得力处。悟了还同未悟时,岂易言哉!”(《大涤子题画诗跋》)

  在众多市侩习气中他认为辗转摹拟、泥古不化最为俗,上述门户习气的实质和危害也正在于此。

  在中国绘画史上,提到创新精神,人们首先想到的就是石涛了。这的确是石涛的主导思想,无论是在《画语录》中,还是在大量的题跋中,对泥古不化的辗转摹拟之风的批判占了很大的分量。如,“画有南北宗,书有二王法。张融有言:‘不恨臣无二王法,恨二王无臣法。’今问南北宗:我宗耶?宗我耶?一时捧腹曰:我自用我法。”(《大涤子题画诗跋》)又如,他题《搜尽奇峰打草稿》长卷云:“今之游于笔墨者,……道眼未明,纵横习气安可辩焉,自之曰此某家笔墨、此某家法派,犹盲人之示盲人,丑妇之评丑妇尔,尝鉴云乎哉!不立一法是吾宗也,不舍一法是吾旨也,学者知之乎!”(今藏故宫博物院)

  对于那些陷入古人笔墨点画的摹拟作品,石涛评曰:“万点恶墨,恼杀米颠;几丝柔痕,笑倒北苑。远而不合,不知山水之潆洄;近而多繁,只见村舍之鄙俚。从窠臼中死绝心眼,自是仙子临风,肤骨逼现灵气。”(《大涤子题画诗跋》)石涛嘲讽那些一味摹古的作品是“万点恶墨”、“几丝柔痕”,指出只有从前人的窠臼中挣脱出来才能进入绘画创作中的新境界。

  

  3、笔墨清淡未必雅

  在笔墨技法方面,传统文人画思想观念中,设色精妍浓艳的作品往往与雅无缘。明代文征明题赵子固《四芗图》云:“宋名人花卉,大都以设色为精工,独赵孟坚不施脂粉,为能于象外摹神,此卷四芗种种勾勒,种种脱化,秀雅清超,绝无画家浓艳气,真奇珍也。”(《式古堂书画汇考》卷十五)沈周评宋人画亦云:“宋人格法极古,但拘拘设色,未免失雅。”(《石渠宝笈》初编)可见,“以设色为精工”的宋代名人花卉显然是俗品了,而那种“不施脂粉”,“绝无画家浓艳气”的作品才能体现出雅的气质。

  对于文人画兴盛以来崇尚水墨淡雅的堡垒,石涛视而不见,他笔下的作品浓妆淡抹总相宜,从未因重设色的作品易俗而不敢涉足。正如戴熙跋石涛《溪南八景图》云:“清湘恃高秀之笔,为纤细,为枯淡,为浓煤重赭。”石涛的笔墨有纤细,有枯淡,更有浓煤重赭,突显出他在笔墨技法方面不拘格法,挥洒自如的特色。

  他以自己的创作实践打破了一味贬斥色彩的传统观念。其实,随着水墨画的发展,亦有不少鱼龙混杂的墨色清淡的作品流于程式化。邹一桂进一步指出朱赤重彩不一定全是浓艳媚俗,淡彩水墨未必都能体现出清淡高雅的气质:“画固有浓脂艳粉而不伤于雅,而淡墨数笔亦无解于俗者。”(《小山画谱》)

  

  三、石涛的去俗论

  

  伍蠡甫先生在研究石涛《画语录》时总结出:“凡是不能接物、明理、了法、立法、用法、去障、化法,终于化物为我用的画家,便是未能远尘,未能脱俗。可见石涛所说的‘尘’、‘俗’,乃‘法障’的同义词,所谓‘远尘’、‘脱俗’,不应和封建士大夫们的隐逸以自鸣清高混同起来。”董欣宾、郑奇先生认为在清代画论中石涛的雅俗观最中肯綮,因为他认为的俗“最主要的并不是大众化、普及化的下里巴人之俗,而是指画家心地不干净,人俗而导致了画格之俗。”尤其值得我们注意的是,虽然《画语录》中专列“远尘”、“脱俗”二章,他的去俗论的主旨精髓早已渗透到《画语录》其他各章乃至绘画思想的方方面面。

  1、“心不劳”而“思其一”;愚去智生、俗除清至《远尘章第十五》:

  

  人为物蔽,则与尘交。人为物使,则心受劳。劳

  心于刻画而自毁,蔽尘于笔墨而自拘。此局碍人也。

  但损无益,终不快其心也。我则物随物蔽,尘随尘交,

  则心不劳,心不劳则有画矣。画乃人之所有,一画人

  所未有。夫画贵乎思,思其一则心有所著而快,所以

  画则精微之,入不可测矣。想古人未必言此,特深发

  之。

  生活中,人们容易斤斤计较于物质方面的利害得失,思想因此充斥各种尘俗杂念,在物欲的驱使下,内心世界就会因各种利害得失的纠纷而疲惫不堪。这就是思想上为尘俗束缚的“局碍人”,作画时受到很大程度的局限,有害无益,因而不可能进入畅快自如的精神状态,笔墨自然不能挥洒自如。他强调只有懂得“一画”才能解决问题,“心不劳”而“思其一”,就是说只有精神专一,不因外物、杂念等尘俗之事使身心疲劳,画思、画兴才不受拘碍,笔下自然精微神妙。《脱俗章第十六》:

  

  愚者与俗同识。愚不蒙则智,俗不溅则清。俗因

  愚受,愚因蒙昧。故至人不能不达,不能不明。达则

  变,明则化。受事则无形,治形则无迹。运墨如已成,

  操笔如无为。尺幅管天地、山川、万物,而心淡若无

  者,愚去智生,俗除清至也。

  除了不能被外在的物欲蒙蔽而使身心疲惫(“远尘章”)外,石涛进一步强调要铲除内心的愚昧。这一章中,“俗”与“愚”有着直接的因果关系,他指出,人因不明事理而愚昧,而愚者必俗。只有精神保持恬淡若无的自由状态,才能“愚去智生,俗除清至”。石涛强调山水画家须有“远尘”、“脱俗”的审美境界,明显打上了道家哲学的印记。

  从这两段画论中,我们可以看出,石涛注重“人”(创作主体)的主导作用。人品决定画品,而他主张的人品修养是建立在“无为而有所为”的道家思想基础上。石涛的去俗论强调的是主体精神、心灵的涤荡除浊,而传统画论中谈“俗”色变,由于怕沾染俗气而划定了很多避忌区域,如,以院画、职业画家为俗,以重设色为俗,以工笔界画为俗等等,其实,这些规矩的制定反倒成了束缚画家身心的枷锁,是石涛不赞成的做法。他将道家“虚静”、“专一”的哲学思想引入到他的去俗论中,旨在引导人们从根源上彻底涤除尘俗之气。这比传统雅俗观中那些浮于表面的具体法规的制定显然高明出许多。

  2、创作中师古而不泥古——脱俗蹊径

  清初画坛“摹古”之风盛行有其历史的必然性。在历代画论中,有着众多褒古贬今的阐述,例如,张彦远的(历代名画记)云:“上古之画,迹简意淡而雅正,顾陆之流是也。中古之画,细密精致而臻丽,展郑之流是也。近代之画,焕烂而求备。今人之画,错乱而无旨,众工之迹是也。”元·赵孟頫道:“作画贵有古意,若无古意,虽工无益。今人但知用笔纤细,傅色浓艳,便自谓能手,殊不知古意既亏,百病横生,岂可观也?吾所作画,似乎简率,然识者知其近古,故以为佳。”(《清河书画舫》)这种以古为雅的绘画思想在明末清初发展到了极至,成为束缚绘画创作的沉重枷锁。

  为了扭转当时画坛盛行的陈陈相因、蹈袭成法的萎靡风气,石涛提出的“笔墨当随时代”、“搜尽奇峰打草稿”、“山川与予神遇而迹化”……等等振聋发聩的呼声,如混沌天空中的一声霹雳,引起了正统派的恐慌,给有识之士则带来了希望。但是,他反对摹古并非绝对地摈弃传统,他在很多题跋中表明了求创新仍然重视传统的立场,如,强调师法古人应“师古人之迹”更要“师古人之心”,“今人古人,谁师谁体?但出但人,凭翻笔底”的出入法,等等。此外,他的《画语录》中的《了法》、《变化》二章正是针对这一当时画坛普遍习俗所作的辨证、系统的解决方法。如,《变化》章提出“具古以化”、“有经必有权,有法必有化”等崭新的论点,强调自我在创作中的作用,才能突破师古不化的局限。

  在创作中,石涛不与他人同的创新精神也体现出他的去俗思想,如他题墨竹画:“风来一种疏密,雨过百般醒醉,惟有月影摇,空幽致,自与高人风度雅俗不同,对此空坐,杯茗之余声清在即。”他处处强调有我,题山水画云:“天地间最胜之境,须得胜人与之相当,石我石也,非我则不韵,泉我泉也,非我则不幽,山林非我,则落寞而无色。”

  石涛的创作体现出不趋时流的强烈个性,他始终不受外物拘碍,保持自由之心(“心不劳”),他清醒地认识到:“此道有彼时不合众意,而后世鉴赏不已者;有彼时轰雷震耳,而后世绝不闻问者,皆不得迳解人耳。”他认为自己属于前一类,“余画当代未必十分足重,而余自重之。”(《大涤子题画诗跋》)事实正是如此,石涛画中强烈的个性特征无法被正统派接受,在当时的影响很有限,所以郑板桥云:“八大名满天下,石涛名不出吾扬州。”石涛只被扬州八怪推崇而已。而愈后石涛的声名也愈大,尤其是近现代,石涛名震大江南北,齐白石题《大涤子画像》云:“下笔谁教泣鬼神,二千余载只斯僧,焚香愿下师生拜,昨晚挥毫梦见君。”傅瑞麟(即傅抱石)读石涛画论,顿觉精神振奋,决心师法石涛,研究石涛,并改名抱石,成为一代大家。

  

  四、石涛去俗论对扬州八怪雅俗观的影响

  

  “雅”和“俗”是中国传统美学中的一对重要审美范畴,它们既对立又统一,并且在不同的文化背景中,其含义也复杂多变。然而在中国传统文化艺术中,“雅”一直占据着主导地位,“俗”则一直被视为否定性的东西,两者长期处于泾渭分明的对立关系之中。在绘画领域内,彻底打破传统的雅俗对立观念的就是清代中期的扬州八怪。

  任何一个时代产生的新思想都不会是空穴来风,而是或多或少,或明或晦地受到前代的影响,“八怪的主要渊源,并不很远。近的直接是受石涛八大的影响,而石涛的影响最大。”石涛对“八怪”绘画风格和美学倾向的形成有直接影响。他的去俗思想就起着一个承上启下的作用,承接传统的雅俗观念,开启新一代雅俗思想。

  “以书入画”是传统文人画思想中辨雅俗的重要标准之一,李膦在《大涤子传》中着重指出石涛“所作画皆用作字法,布置或从行草,或从篆隶,疏密各有其体”,与他在《画语录》“兼字”章主张的“字与画,其具两端,其功一体”的思想完全一致。在创作实践中,石涛的“以书入画”具有高度的灵活性,不但注重绘画笔墨的书法韵味,而且注意到书法创作中的绘画意趣。他的书法作品汲取帖学、碑学之长,并自然而然地糅人了绘画的意境情韵、造型布局等要素,成功地实现了“以画人书”书法创作新构想,在书坛上可谓是异军突起,令固步自封者结舌,使踊跃创新者振奋。而后来,扬州八怪书法和绘画中常常表现出既用书法作画,又用画法作书的特点,完满地实现了早在唐代张彦远就提出来的书画用笔同法的理论。在这一点上,我们可以说,八怪也是远承张彦远,近接石涛的绘画思想。

  总的说来,八怪学石涛,学的是纵横雄恣的气势,而不求某些具体的笔墨之似。如板桥云:“石涛和尚客吾扬十年,见其兰幅极多亦极妙。学一半,撇一半,未尝全学。非不欲全,实不能全,亦不必全也。”(《板桥题画》)可见,扬州八怪学古人,是有选择地学,灵活地学。因此,尽管继承了同一传统,而且八怪各家之间也互相欣赏,相互学习,相互吸收,但他们不剿袭,不模仿,不仅不与古人完全相同,彼此之间也各有独立风貌,发展了各自的个性。实际上他们直接秉承的是石涛师古而不泥古的精神。

  作者:张曼华

  来源:艺术百家

  编辑:因因

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