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[博物杂谭] 论谢稚柳的书法艺术

 2008-11-07

  “意兴偏随沈醉好,墨未浓时,春被催成早,舞袖临风杨柳袅,鸾笺笔阵龙蛇扫。?发飘烟成一笑,无尽流光,总是抛人老。头上霜丝梳更少,酒痕应褪狂颠草。”这是谢稚柳先生所作的《蝶恋花》词。谢稚柳先生是以古书画鉴定名重当代,以绘画成就名扬五洲的,书法对他来说,实是余事。然而从他的这首词中,却表露出他对书法——尤其是草书的钟爱。

  谢稚柳先生逝世已经七年了,今读到他的草书长卷,不免赞叹,被其精湛的艺术所感动,更感觉到他的书法与其绘画、鉴定成就相得益彰,是非常值得研究的课题。《中庸》道:“致广大而尽精微,”通观谢稚柳的艺术生涯,其学书轨迹经历了三个时期:第一是吸收期,第二是溶化期,第三是突变期,他是从广博而走向精深的。

  谢稚柳1910年生于江南名城常州的一个书香世家,其祖父、伯父及父亲皆为前清秀才,并有《谢世家集》传世。他既受家庭的熏陶,又得乡土之灵性,爱上了书画艺术。童年时期,他就学于寄园,从江南名儒前清进士钱名山研习诸子百家及诗赋文辞,并支持他课余研习书画,并将所藏碑帖书画任意让他取阅,加深了他对书画的兴趣。钱名山的书法初学颜鲁公,继学汉隶,后又沉迷北碑,而晚年又喜怀素,这对谢稚柳有着深远的影响。谢稚柳以后致力于行草书的创作,与此不无相关。钱名山是位治学严谨、一丝不苟而又极富气节的人,为人刚直不阿,乐于助人,经常鬻书赈灾,这些都潜入谢稚柳意识的深层,谢稚柳在许多回忆文章中屡屡提及。所以,谢稚柳自幼在书法吸取时期受到了钱名山的巨大感染,从颜体到北碑,再到汉隶,与其丹青一样,日见长进。对谢稚柳产生重大影响的是钱名山将陈洪绶的书画作品给他临摹,从而启发和坚定了他探索陈洪绶艺术的道路。陈洪绶古拙清狂的画风和瘦劲超逸的书风成为他日思夜摹的对象,虽然他此时主要研习的是绘画,可日复一日的领悟,年复一年的追摹,书法也不由自主地向陈洪绶风格转变。而这个转变,却是非常了不得的转变,这在当时北碑书风盛行、帖学书风依旧炽热的时代,取法以绘画名世的陈洪绶,无疑是走的一条险径。

  三十年代的书坛,山水画大多推崇石涛、四王;花卉画多宗朱耷、恽格,而任伯年、吴昌硕余风尤炽。此时谢稚柳选择师法陈洪绶,是难能可贵的,也正是与时人的不同之处。因而,谢稚柳自十九岁那年告别寄园、告别家乡到南京工作后,便脱颖而出,于二十五岁那年在《京沪周刊》发表了《陈老莲传》而名噪于世。然而谢稚柳觉察到,作为一个艺术家,只有在同前人、今人不同的时候,才能真正体现自己的价值。他开始了艺术上的广泛吸收和消化,法传统、师自然、广交流。他的花鸟画从明溯宋,自下而上进行探索;他的山水画自宋而元,从上而下吸收;他的书法则在明末诸家中广泛吸收。他的花鸟画从研究徐熙的落墨法中得到启发,开创了落墨新风;他的山水取范宽气势,李成、燕文贵笔法,摸索出一条新径,而书法在此时则潜移默化地改变着陈洪绶风格,书法的学养、兴趣在不断地延伸和拓展。

  谢稚柳当时的书画造诣,就得到同道的推崇,其友徐悲鸿曾有诗赞他为“书画一门未易才”,而他又是在许多书画好友的艺术交流中来实现对象化转移,以不断地完善自己的艺术创造。他与张大千、徐悲鸿、于非闇结伴游黄山;与黄君璧、张大千、于非闇、方介堪同游雁荡;以后还应徐悲鸿之约,与张大千一同游桂林。以此师法自然,开阔胸襟、增加交游,从大自然中吸取养份,和同道的交流中得到启发。谢稚柳在书法艺术上有长足进步,是在抗战爆发到重庆任监察院秘书之时,当时于右任为监察院院长,章士钊、潘伯鹰、沈尹默均在这里任职。与这些诗人、书家朝夕相处,经常在一起作书论诗,互相交流,使谢稚柳诗、书大进。尤其是他与沈尹默、潘伯鹰订为忘年之交,经常临池弄翰,倾谈深宵,他们之间话题最多的是二王和旭、素书法,、以后谢稚柳的书法摆脱陈洪绶而转向黄山谷、怀素和张旭,都与他们之间的交谈、交流产生的影响有关。当时出版的《谢稚柳画集•;二集》即是由沈尹默题签作序、潘伯鹰手书目录的,从中可窥见他们的深厚友谊。

  1942年,谢稚柳应张大千之邀,赴敦煌考察石窟艺术。在莫高窟,谢稚柳与张大千各有所求:张大千是追求临摹,想把自己的人物画升华到一个新的境界;谢稚柳追求的是研究敦煌艺术风格流派,著《敦煌石窟记》和《敦煌艺术叙录》两书,开创了国内敦煌研究的先河。1943年,谢稚柳又出任中央大学艺术教授,从事美术史的研究。由于这两个原因,使他更注重艺术深层规律的探索和思考。他将思维的成果,转化为创作,山水画风也一变为鲜明而不失古雅,并连续在重庆和昆明举办了个人画展。这个时期,他已在研究美术史的同时研究书法史,试图将自己的书风从黄山谷草书和怀素草书中蜕变出来,开始上溯宋、唐。再者,他在绘画上学古而出新意的睿智已藏于书法实践之中,预示着他的书法艺术将有峰回路转之变了。

  引起谢稚柳书法艺术突变的是1949年他到上海从事古书画鉴定研究工作开始的。谢稚柳十九岁初在南京工作时,就经常去故宫博物院观赏古书画,加之他在绘画上的追根溯源的研究,不仅提高了他的书法艺术水平,也提高了他的鉴赏水平。在重庆期间又应张伯驹之请至西安其家中见到了许多国宝,而敦煌的研究和美术史的研究,使他在每一个时代的画页上都留下了他抚摸的指痕,这为他的古书画鉴定打下了扎实的基础。在书法上,经他的鉴定,确认了柳公权《蒙诏帖》是珍品,将过去的假案彻底推翻;发现了王羲之《上虞帖》是唐摹本;确认《论书帖》和《小草千文》为怀素真迹,其功不可没。在辽宁省博物馆,他目睹了《古诗四帖》原作,此帖是否为张旭所书一直是学术界和鉴定界争执不休的悬案。谢稚柳至细而切实地体察了其用笔的风格和渊源,明确地指出了张旭草书用笔“笔端逆折、锋正势圆”的特点,以其书法本身的书写情性为出发点,以草书的衍变历史规律为证据,从学术研究的角度,指出杨凝式《神仙起居帖》和黄山谷《诸上座帖》皆是师法《古诗四帖》而来,是张旭书风之余绪,对这件作品进行了本质性的辨证的析解和探究,从而强有力地廓清了《古诗四帖》在艺术上所应有的不朽价值和崇高地位。谢稚柳也由此深深地被张旭的草书艺术所吸引,坚定了他探索草书艺术的意志。<

  1966年,史无前例的红色风暴席卷中华大地,作为反学术权威、封资修代表人物的谢稚柳,画不能作了,书不能编了,诗更不能作,于是他将全部心思和寄托发泄于书法之中。按当时的心情和处境来看,只有当他面对张旭的狂草,心情才能解脱,才能平静,才能得到安慰,他将原来细心勾摹的《古诗四帖》作为日课,真是“喜怒窘穷,悠悲愉怢,无聊不平,可喜可愕,一寓于书”(韩愈句)了。谢稚柳在书法上的突进,对张旭书法的痴迷,毋宁说是“无尽流光,总是抛人老”之时代所迫的结果。从陈洪绶到黄山谷,到怀素,再到张旭,这看似很简单的学书经历,却有着丰富而曲折的过程。

  张旭的书法,不论是历史上还是当今的书坛,师法者极少,他用笔、结体和抒情挥洒上的高难度,使人望而生畏,若无深厚的功力、渊博的学识、过人的胆魄、博大的气度是难以入门的。唐人的楷书和狂草,是中国书法史上难以逾越的两座顶峰,所追摹者众矣,而所能攀者寥寥,并非仅仅是“取法乎上”就能得到的。作为艺术家,他被张旭的艺术魅力所征服,他从一种毫无功利目的的纯艺术角度介入,在追求艺术美这一层次上达到与其契合。作为一个对美术史、书法史有深厚素养的人,他并非对此只是一种单纯的钟情,而是经过严密思考后的一种选择。张旭书法线条的语言正好与他身心的节律和冲动达到天然的契合和融合,也正因为他内心所引发的欲望,而决定了他将一生交付与他,而作为自己所追求的境界。红色风暴席卷的时候,也正是谢稚柳全身心投入书法艺术的时候,时代所迫,反而孕育了他书法艺术创造的大器晚成。他1976年5月所书的陈毅诗卷证明了这一点。就今天的立场来看,谢稚柳转向对张旭书法风格的研习,有着“前不见古人,后不见来者”的气魄。

  在具有艺术美的书法作品中,这种美是书法家兴到笔随、意在笔先、心手达情的艺术经营与创作的结果,也是性格气质、人格修养审美理想的升华和结晶。只有这种书法艺术,才能名符其实地体现“如其才、如其学、如其志”。谢稚柳的书法正是如此。他在童年时期的楷书、隶书的功底,可以从他早期的工笔花鸟和人物画上看到,其楷书的规范和遒劲是很具特色的,其中渗入了陈洪绶的行书风格。在谢稚柳的壮暮堂中,一排依墙的古式封门书柜,其每个门上都镌刻着二十四史的分代名称,这是他自刻自书的隶书字体,一派汉隶风貌,古朴而厚重,在壮暮堂中尤招人注目。不过他平时很少书成幅作品,他说自己无意当书家,只是好学好研究而已,这也是他早年无意当书家的原委。书法艺术的发展,是借助于吸收古代碑帖而进行艺术创作,他临帖的方法是特殊的,他是多看原帖,默记于心,然后凭着自己的记忆来背临,而这样的临池,是经过了他的取舍,已浸透了自己的情性。所以,香港出版家赵汉仲说他的行草“由老莲而上窥长史,神明变化,莫可端倪”,谢稚柳的书法既有张旭之颠意,又有怀素之狂意,还有老莲之逸意。

  书法作品中用笔的提扫、顿挫、疾涩等基本法则的把握是对书法家创作基本素养的考察。从谢稚柳的行草书中看出,他对书法线条的运用是极其自如的。他的线条的流动具有一泻千里的气度,笔笔饱含韧性,刚与柔、曲与直、方与圆、枯与湿、白与黑、虚与实……诸种因素交织在一起,竭尽变化,凸现出他对线条所具有的敏锐洞察力和驾驭能力。据谢稚柳言,他曾一笔一画地钩填了《古诗四帖》,他并不是为了要临摹得惟妙惟肖,而是为了熟悉其笔性,悟其态势,从总体上掌握作品的内涵,取其长处而舍其自己所不需要的成分。因而,张长史那线条中的奇肆诡怪的成分到谢稚柳的笔下变得平和温厚,枯辣变成了和润,线条的外张力减少,而内聚力增强,中锋的增多使线条更具有立体感,这是他的书法线条与《古诗四帖》的不同处,也是他“莫不随其性欲,便以为姿”的结果。

  书法的结体是最能体现个人风格的,书法的线条不能独立存在,而必须服从于汉字造型。谢稚柳的行草书的结体有着从容舒展、乘风回翔的风姿。他的结体有着一股向心力,使外围在视觉上更舒展而不游放其内核。结体圆中寓方、曲中求直,参差错落,跌宕纵横有欹侧而端凝,强化了汉字的造型功能却不失严密的规范。他绝不像有的人,任意分割和揉合字形,搔首弄姿,而是在规范的结体中伸张变化,这从他“稚柳”两个落款中可体味到这一点。谢稚柳认为:唐代书法之所以能将极规范的楷书和最抒情的狂草同时达到顶峰,这都是“法”在起着作用,草书若脱离了法,也就无所谓书法了,其必须在法的约束下,自由驰骋,脱离了法,就会如苏东坡所说的“有道无艺,则物虽形于心,不形于手”。这一点上,对当前的一些作草书者,错别字连篇,任意加减笔画,任意割裂、夸张字形,超过汉字的约束范围,无疑是个警言。

  谢稚柳的行草书最能感人的是其韵律美。他作书从不费心安排、故弄风骚,而是一任自然、一挥而就。在整幅作品的布白上,主次、虚实,借凭着他绘画的造诣喷泻出来,绘画上的“气韵生动”在书法作品的韵律中得到充分反映。成功的书法作品是经得起历史检验的,他的书法以古为师,从明人的率逸中得到恣肆,从唐人的法度中得到儒雅,从宋人的意趣中得到风韵,从近代大师的交流中得到不同。他将灵性与法度完美地统一,使法度活化,将传统的积淀最大限度地体现出来。因而,谢稚柳的书法,总有鹰击长空的舒展和龙腾苍海的气势,他那书写时充满激情的神来之笔,不断产生意想不到的效果和不可重复的佳构,洋洋洒洒,大气磅礴而又耐人寻味。线条在瞬间的流变中,呈露出天然造化、挥洒自如的律动之韵。加之,谢稚柳以作画之理融入书中,畅其机趣,他的线条得“千丘万壑”之势,得“千山万水”之韵。所以,他的书法是流泻出来的,而不是“创作”出来的,这功到自成的流露,是不期然而然、“通会之际,人书俱老”的结果,从而有着很高的艺术品位。

  谢稚柳的书法充满了诗人的气质,读破万卷书,可医一俗。他的作品书写的内容不是滥调陈词,而都为自己所作内容。这些内容,除“半评书画、半纪游踪”外,更有他的抒情寄兴之笔,既是他的艺术思想的观照,又是他的内心情感的流露,作品中洋溢着浓郁的“书卷气”和“学者味”。论书评画,紧密结合,他的诗、画和其学识是其书法的支撑点,与其精美的行草书达到了完美统一。他八十岁时创作的草书长卷《绘事十诗》(部分刊于《中国书法》1992年第二期),不但是其书法的代表作,也是其诗作的代表作,现摘数首:“梅竹聚禽河洛清,拒霜红粉度南英。细参绝艳银钩笔,不识元明莫论清。”“别开生面间如云,落墨江南张一军。绝叹新裁好骨格,鲍诗无鬼唱秋坟。”“深深柳密正莺啼,艳艳花浓照眼迷。信美人间春一片,枥边思跃绝尘蹄”。这其中“不识元明莫论清”正道出了学书的不易、为艺的艰辛,而“枥边思跃绝尘蹄”正表露了他这位壮暮翁虽年登耄耄,而向新的境界迈进的精神。读他的书法作品,无论是艺术品位还是形式意蕴,都依托着诗人烂漫天真的气质情态。恰倒好处的有感性的宣泄,大大地丰富了作品的内涵。诗情画意与书法相辅相成,使其作品中透露出一种醇和的书卷气和一种浓郁的学术味,这是一般人难以企及的。广博的学识、高超的画艺、烂漫的诗情,合成了这一切。

  谢稚柳名满天下,又桃李满天下,他在自己艺术探索的同时,一直致力于培养新人。海内外接受过他指导的人不计其数。而他从不以师长自居,不持门户之见,而更提倡转益多师,他的学生,无论是画还是书,大都没有与其书画风相似的。

  艺术是人的情性、品格的袒露。谢稚柳先生温和坦荡的长者风度,豁达磊落的大师襟怀是有口碑的。他待人平易朴诚,从不以大师自居,对后学从无矜色,他的书法亦体现了其人格精神。他平时乐于助人,施益于社会,怀着一颗为中华民族作贡献的勃勃壮心。正由于此,他应酬也特别多,有时体力不支也坚持挥毫,所以评论其书时,要将其应酬作品区别开来。谢稚柳自1982年后,又出版了五本大型画集(其中有香港、新加坡出版的二本),赢得了海内外极高的赞语。而他作为古书画鉴定组的组长,在鉴定方面的成就和功劳也是巨大的,为此上海市人民政府于1991年为他记大功一次。他在书法艺术上的造诣,作为上海书坛的领袖,又获得了上海市首届文学艺术优秀成果奖,(这是他和朱屺嶦二人仅得的)。谢稚柳常以钱名山先生的“以瓦注者巧,以黄金注者昏”精神激励自己,更赢得了人们的敬仰,获得了人品与书品齐高的美誉。

  谢稚柳几十年如一日,精耕砚田,成为鼎足当代,于诗、于画、于书、于考证鉴定和研究诸领域中成就卓著、世所公认的大家。他虽然离开我们已整整七年,但他的书画作品、艺术思想、人格精神,永远留在了我们心中。

  来源:书画艺术

  作者:叶鹏飞

  编辑:因因

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