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[百家争鸣] 弘一法师、郭沫若书法批评

络缘   2008-02-26

  弘一法师(1880--1942),俗姓李,名广侯,字叔同、息霜,号漱筒、演音等,别署甚多。天津人。留学日本时加入同盟会。民国时期,执教于浙江两级师范学校(后改浙江省立第一师范学校),教授音乐、美术。1918年入杭州虎跑寺出家,从此精修佛教律宗。出版有《护生画集》、《弘一法师遗墨》、《南山律宗传承史》等。  

  郭沫若(1892-1978),原名开贞,字尚武。曾参加北伐,任国民革命军总政治部副主任。建国后,历任全国文联主席、副总理兼文教委主任,中国科学院院长,全国人大副委员长,全国政协副主席,中共中央委员,历史研究所第一所所长,中国科技大学校长等。出版有《青铜时代》、《十批判书》、《郭沫若全集》、《郭沫若墨迹选》等。

  当我把本世纪这两位文艺界巨子的名字写在一起的时候忽然觉到了一种意义上的反差感,饶有兴味:一位是由于种种原因而走上了世俗眼光中的消极人生之路具有“出世精神”的全能艺术家,后来成为了宗教界代表的李叔同;一位是始终热情投身于火热的斗争生活,在世纪的政治与文艺风云中参与进取,具有“入世精神”的文艺界泰斗,毕生积极奋斗的郭沫若。作为全能的通才型人物,他们各有着自己的学术与艺术造诣,他们各有着自己的绚烂与平淡,这里只能从他毕生热爱的书法艺术方面给以一种观照,或也许能找到一点价值出来?

  郭沫若先生的早期墨迹不易见到了。但从他后来的大量墨迹与题匾题签中我们不难发现其书法格的一致性,即使有变化也是比较微小的。典型的“郭书”风格,笔者任以举世皆知的“宫博物院”题匾与《青铜时代》的自题经为代表。其书风倾向可概把为“奔放夭矫、雄奇变化”,具有表现上的自由感与随机性,正与先生文学风格上的浪合主义精神––狂飙式相一致。李叔同先生的书法相对要复杂一些。但基本上可按四家前后划分为两段。早年的“李叔同”也曾如郭沫若一各积极“入世”过,那时他意气风发,热情地投入于人生与艺术之中因而其时之书风也记录着这勒心灵轨迹:饱满、厚重、茂密、英挺,透露出一个礼赞人生不平于社会现实的热血男儿的心态。然而出家后的“弘一法师”由于心台上的剧变,作为“心”的书法艺术便也产生了相当深刻的变化:治空、平淡、恬逸、超脱,无复见此前的昂与英发感,一变而为对盟亚的超脱与对生命的观照,荡漾着一片强烈的宗教气息。以世地角看,此时的。弘一法师”,从里到外。经沉浸在宗教的庄严岁宁静氛围中了,作为“书如其人”的书法特别是在弘一法师看来疑可以“广结善缘、普传佛法”的书法,已经成为宣宗教的一种媒介,而书法的艺术功能业 已退居其次。所以此后的弘一书法不再是艺术的觉产物,而是宗教中的艺术品。就像隋唐人的写经、北朝人的摩崖一样,其艺术价值是作者的不自觉表现而又经后人的审美接受才得以实现的,正是所谓“无意于佳乃佳”的产物。必须指出,尽管同样都是佛界艺术家,其情形也不一样。隋僧智永与唐僧怀素虽然在同是僧人书家这一点上与弘一法师并无差别,但就其艺术动机与书法意义来说却相当不同。智永与怀素尽管身披袈裟,但似乎他们的一生并未以坚定的宗教信仰和恳切实际的宗教修行为目的,他们不过是寄身于书院的艺术家,起码与后世的职业书法家没有本质的区别。这倒不是否定他们的宗教地位,事实上就宗教的修行来说他们的确与弘一 郭沫若 行书联  法师有着明显的差异。他们更像艺术家,而不是宗教家。弘一则不同,尽管在出家前他是一个纯正而且优秀的艺术家,穿上百衲衣后,他也不可能一下子便从气质与灵魂上全部“蜕变”,但实际上,不管他出家的因缘是什么,他最终可以说是很快便成为了一个纯粹的僧人,而且是“灵魂深处爆发革命”式的遽变,他确实从观念到行动割裂了尘缘。也就是说,此后的“李叔同”,从内心深处已经变为“弘一法师”了。不再自视为艺术家,他要为律宗的即修为佛而献身,这正与怀素和尚的“狂来轻世界”的艺术气质大相径庭。因此,弘一法师书法首院是宗教的产物,其次才是艺术的创造。诚然,作为艺术的观照,我们可以把晋人的信札、北朝的墓志、黄山谷的药方乃至王择的诗稿等等奉为圭臬与奇珍,那是因为这些东西本身的不朽艺术价值新决定的。但是,艺术品的审美效果与作者的艺术动机并不成正义。创作家的一切努力有时也可能会徒劳(就像时下书界的急功近利表现一样),而许多艺术珍品却从“意外”得之。《兰亭序》、《祭侄稿》如此,无计数的民间艺术品也是如此。这种“无心插柳柳成荫”的现象说明了什么?这恰恰是值得我们深思的地方。作为一款传统文化的延续与发展,书法已经面临了现代艺术思潮的冲击与考验,它是以顽强的民族特色继续生存下去,还是不以任何人籍为转移地表现出再度的民族文化的吸附与包容力兼取外来艺术发长,完成一个新的历史性转变?这是我们必须关心和不可回避的一个课题。弘一法师书法的意义与此相关的是,作为传统的艺作式样,它便难以摆脱孙过庭概括的书之“五合”与“无意于佳而付款佳”这样一个古典的民族艺术模式,而产生杰构;而作为现代范一科艺术表现,现代艺术创作无论从观念,还是从方法,乃至表现目的上都与前者大不同。现代艺术的主体意识与本体思考已经与传一就式的艺术行为发生着很大的矛盾与冲突。推之,不同的书法念与艺术动机将产生截然相反的美感效应和艺术价值。现代人的审美价值判断已然有了迥异古人的机制与思维。这又是不容轻视的艺术问题。弘一书法含的民族与文化意义所代表的当是弘一的时代,书法今天又将如何?

  通过上面的分析思考,显然不难认识传统模式圈内的书法活动其走向的终极也许不会迈越弘一法师书法所臻至的境界与所揭示的意义。这是因为,作为传统型的书法家,无论就其习书历程和学书方法以及最后的书法造诣、成就诸方面而言,李叔同书法足堪典范与代表––他的书法是完美的“书法”的“书”或者干脆就“写字”,然而又绝不仅仅于此,因此他的书法又蕴载着深刻而丰富的文化学意义。所以,把弘一法师书法放在这个历史的交叉点与时代文化的横竖断层去审视,应是珠堪回味的。

  郭沫若先生书法在书法本体价值与包孕的文化含义方面当然不同于李叔同书法。如果说弘一书法带有很浓厚的宗教––对生命的参悟意识的话,那么似可以说郭沫若书法却是诗人与学者气息的自我蹈励与张扬。弘一书法的后期愈趋于泯灭个性的显露,期于一种宗教式的“大我”的永恒之境,造“平谈美”的极诣。而郭沫若书法始终以发显个性气质和浪漫的楚文化精神为式范。其点画的飞动与结体的奇变,无不与他的人格和文艺思想相吻合。透过形迹的表象,不难发现一颗文彩洋溢的诗心是多么敏感、骚动、变化的。从“线性”上看,郭书虽曾师颜书却缺少“骨力”上的凝力与相应的“坚质”感。情性神采超过于功力传统的结果,便造成了“学者书”与“聪明字”的不足:“知识化”与“学问气”本是书法艺术所必需的要素,但是如果相对缺少一种必需的功力与技巧,才气的横溢便被依托的薄弱所减弱了。说到底,书法应该是起始于“写”而中间又不仅仅是“书写”,还要“如其人,如其才,如其学”,要“本乎天地之心”、“取会风骚之意”,而其终结仍要归于升华了的“书写”,此时的“书写”虽“貌似’守前而实“神变”于后了––可以见“法”、见“技”、见“趣”、见“意”、见“心”、见“道”––完成其狭义的艺术审美的功能和实现广义的文化观念的价值。

  郭沫若书法功不足。弘一书法前后脱胎换骨,判如两人。其绝笔“悲欣交集”为20世纪书法之一里程碑之作,是“心画”。它浓缩了作者个体生命的最大真实与全部息,它是20世纪的《兰亭序》或《祭侄稿》!

  总之,书法表终归于书家的个人心性和文化习性这“两性”。弘一与沫若的书法对比恰可印证这一点。我们难于以弘一的心性去要求郭沫若,反之亦然。不过,一民族之共同倾向的理还是大体存在的。我以为郭书“少加炼或通津”(作者作郭书诗句),而弘书在我们这庸常人眼中,真也是“不食人间烟火气”了。

  在现代书法学理论和批评框架尚处于“蛰虫”状态时,笔者盼研究的深化。

  编辑:之君

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