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[鉴藏教室] 华严工致——山西古典家具概述

牛润生孔宪信   2007-12-07

  在中国古典艺术门类中,家具无疑是集实用和艺术为一体的最具代表性的一种。

  古人的起居方式,可分为汉魏以前的席地坐和唐以降的垂足坐,因之家具也分为低型和高型两大时期。高型家具发轫于晋唐,成型于宋元,繁荣于明清。就宋元而言,可见的家具实物已属凤毛麟角,更遑论唐代之前。此前的研究只能以史书画谱、庙宇墓葬壁画中的家具图形为蓝本,考证难度自不待言。故传承和发展宋元风范的明清家具,自然而然地成了家具研究的主体,这于古于今都具实际意义。

  王世襄先生把明至清早期说成是中国传统家具的黄金时代,除了艺术性外,或多或少顾及了它的传世性。

  述及家具,山西古典家具作为民间家具的典范,以其深厚的文化背景和特色风格为藏界称道。晋做家具与苏做家具足可作为叫清家具的两面旗帜。

  遗憾的是,对山西古典家具的研究甚少,使得盛名之下的晋做家具常给人一种雾里看花的感觉。

  

  明清家具的基本流派

  

  如果粗略分类,明清家具可分为民间和宫廷两类。其实宫廷家具也就是凝缩了民间家具的精华,只是料精工良、规矩守则而已。而民间家具的地域性风格却是十分鲜明和多样的。

  说到明清民间家具,人们一般把它分为南北两大派。南派以苏州为代表,称苏做家具;北派以山西为代表,称为晋做家具。南派延伸则加入广州家具,称粤做;北派扩展便有北京家具,称为京做。

  这四个地域的家具风格可通俗地概括为:苏做秀气,晋做富气,京做霸气,粤做洋气。其实暗涵了四个地域的政治、经济、文化、环境等背景。

  说苏做家具秀气,无论紫檀、黄花梨等贵重材质也好,还是榉木等软木也罢,造型都典雅秀气,透露着江南文人和水乡的一种灵秀。

  说晋做家具富气,是指它用料不吝,用工不惜,造型圆润饱满,显示了明清时山西人的富足。

  说粤做家具洋气,是指其造型突破传统的四平八稳,式样多染西风。这与其地处沿海,贸通海外的地理位置密不可分。

  说京做家具霸气,是指其造型敦厚威严,雕饰繁复,有一种傲视四方的感觉,透露着天子脚下的霸王之气。

  这四种家具中,苏做的紫檀、黄花梨等名木家具早已名满天下,但毕竟传世寡而拥者少。而晋做家具以其工精材良、传世量大而在当今收藏界声名日隆:

  ——台湾曾举办过规模宏大的山西家具展览,名曰“磅礴山西”。

  ——港台有专门的山西家具收藏家。

  ——大陆及海外,山西家具是软木家具贸易的主体。

  ——国外一些著名的拍卖行,山西家具不时现身,且价格不菲。

  

  山西古典家具的发展背景

  

  山西处于黄河中游,是黄河文明构架中的重要环节。高型家具成型于宋元,这两个时期的政治、经济、文化中心主要在北方。这个区域内人们对家具的应用、改良和创作,无疑对全国是有导向性影响的。

  那么北方家具为何首推山西,晋做家具的发展背景是怎样的呢?

  

  一、佛教文化的影响

  佛教自东汉传入我国,很快风靡一时,而在山西地区,佛教更为兴盛。除三大佛教圣地之一的五台山外,过去山西几乎村村都有庙宇,以致佛教文化至今依然是山西旅游业的一个支柱。佛教牵扯庙宇建筑。迄今为止,全国现存宋、辽以前的木结构古建筑146座,其中有104座在山西境内,占全国现存总量的72.6%。

  那么,庙宇的兴盛与家具的发展有何渊源呢?

  其一,这些古建筑大都是以木结构为骨架,木质家具当然更是木构件的组合,一些铆榫结构和建筑的木结构方式几乎如出一辙。庙宇建筑的兴盛,必然造就一大批良工巧匠,良工巧匠的繁衍无疑又为家具的造做夯实了基础。

  其二,庙宇内的一些陈设,如供案、佛像座基等都属于家具范畴,对民间家具的制作影响不小。比如,从南北朝佛像的须弥座上可以找到明清家具造型的源头。有些家具浮雕的倒垂莲或仰覆莲纹饰几乎和佛座别无二致。还有佛座上的壶(kǔn)门造型,也为明清家具利用。

  其三,庙宇对家具的传扬不能小觑。山西人过去聚会,“庙会”是重要形式,至今不变。人们逛庙,除了拜佛祈神之外,不会对庙宇的其他摆设视而不见。目前,我们还没有证据说明庙宇陈设借鉴了民间家具,还是民间家具学习了庙宇用品。但至少可以说庙宇陈设的工艺品位和精致程度应该高于民间,即使是它借鉴了民间家具,但为佛所用,肯定有了升华,而升华后了的庙宇家具对民间又自然有一种示范作用。

  二、地域人文和经济的培植

  山西作为中华民族的发祥地之一,文化积淀深厚。中国有句老话叫“安居乐业”,这句古训山西人似乎特别恪守。安居就是要有安定的居所。晋北在晋而言,绝不富庶,所谓“住的庙,吃的料”,就是说晋北人对居所十分讲究,一生劳作,省吃俭用,情愿吃牛马料,也要盖一处像样的房子。至今,在晋北农村,这种像庙一样的新房舍还是随处可见。勒紧裤带,吊起嘴巴,一切为了房子,这在外省人眼中似乎不可理喻,但山西人就是讲究这种体面。

  除平民百姓外,明清晋商闻名遐迩,所谓“纵横欧亚九千里,富甲天下五百年”。这些晋商发迹之后不在城里置房产,而在家乡大兴土木。今日山西一些闻名的晋商大院,如乔家大院、王家大院、三多堂等几乎没有一处在城市。

  山西人对房屋的重视,为晋做家具的发展提供了空间和需求。因为楼高厅阔,室内须有精美的家具与之匹配,才谓珠联璧合。家具收藏家马未都有一种说法,即中国古典家具是古代文人审美情趣与工匠技艺相结合的产物。特别是明清两代,文人左右社会是一种风尚,文人的审美情趣带动着整个社会的审美取向。“就家具而言,他们会不停地对制作商提出要求,以自己的审美不厌其烦地修正工匠的不足之处,使之完美起来。”文人参与创作铸成了明清两代家具的辉煌。以山西家具的发展来看,这一论点无疑是正确的。

  在山西深厚的文化沃土之中,历代文人辈出,耕读传家的古训一代代传承,演绎出了丰富多彩的乡村文化,如民歌、剪纸、砖雕、泥塑、戏曲。山西家具的根就栽植于这种乡村的沃土之中,吸收多元民间艺术形式,不断得到文人雅士、富绅官宦的植培修正,所以它繁茂,所以它兴盛。

  

  山西家具的特色与风格

  

  一、传承古制

  在传世家具中,明以前的较为鲜见,人们通常把明代苏做简约的黄花梨家具作为明式家具的典范。但是我们发现,在山西软木家具中,有相当一部分与黄花梨家具的造型结构、制作手法基本相同,一些画案、肴桌、罗汉床等甚至与黄花梨家具如出一辙。窃以为,把黄花梨家具奉为明式典范,看中的不是形制,而是材质。山西最好的家具材质为榆木和核桃木,在家具材质分类上属软木(北京人称柴木),当然难与紫檀、黄花梨等珍贵名木比。紫檀、黄花梨的坚固性和花纹更胜几筹,它的王者地位难以撼动。但有一种说法似乎有失公允,即晋做的一些明式家具是仿造苏做的。形制的相似很难说谁仿了谁,应该说明式家具大抵在南宋亦已定型,元以降,各地工匠都在传承仿制。山西家具确有不少与黄花梨家具形、工无二,但明以前的黄花梨家具尚未见实物遗存,即使在明代前半叶,硬木家具也少见。据考证,中国硬木的大规模进口始自明隆庆朝之后,此前,软木家具无疑是家具主体。而山西古典家具中的宋元实物常有出土或在庙宇中传世。当然,这绝非是说宋元以前江南没有家具,潮湿的环境应是宋元家具在江南鲜见的因素之一。如此看来,如果说苏做与晋做同出一源,显然山西家具实物标本绝不比苏做家具晚,工匠直接的传承和仿效明显更胜于江南。也许,山西古典家具应为明式家具的蓝本吧。

  确实,在目前所能见到的山西传世家具中,不少形制可以在宋元甚至再早前的庙宇、墓葬壁画或古代书画中觅到影子。如栏杆床榻,在山西的宋元墓葬中就有出土。还有供案等,在一些宋元庙宇中依然存在。而这几类品种在黄花梨中却罕见。这些形制起码在山西至少流传上千年。另外一些大漆类家具,宋金风格十分明显,同样可以在古典图谱中求得例证。如果说黄花梨家具的形制人文气息浓,那么山西家具则是古典意味强。从山西家具的取法古制上,可以追寻到古典家具的发展轨迹,这不能不说是山西家具享誉海内外的一个重要原因。

  

  二、新制迭出

  相对宫廷家具的刻板和苏做家具的严肃而言,山西家具表现出了极强的创新意图与灵动活络的鲜明风格。总体说来,圆润端庄,灵动精准,华严工致,均衡稳健,是山西家具核心精神的体现。从大量的传世实物来看,即使是同一类型的家具,也绝不全部雷同,这可能与山西家具以工匠为主而不以作坊为主的制作方式有关。苏做和粤做家具过去都有不少的家具作坊,工匠们不断地按照一种或几种形制长年累月流水线式地重复加工,无须直接顾及购买者各自的审美爱好和居室的适宜尺寸。而在山西,过去从未有家具名坊入典,却有名匠传扬。民间使用家具都是请木匠上门按照庭屋所需和用者所好制作,这种习俗一直到改革开放之初都如是。

  清代晋中地区有一名木匠,因其做活时十分专注,不甚言语,人称“半哑子”,久之人们竟然忘其真名。所做家具饱满端庄,雕工直逼紫檀,不逊花梨,且常镶骨嵌玉,为晋中商贾大户追捧,以致请其上门者常常要排队等几年。人们不得已才将他的家具形制绘成图纸,供他人仿做。即使如是,晋中地区除流传“半哑子”图纸外,也并未见“半哑子”家具作坊。按照厅堂量身定制和主人好恶加工,是为山西家具个性化和创新化的动力,也是山西家具新制迭出的主因。

  山西从南到北,地域有差,家具也异,几经销山西家具的商贩,仅凭形制就能说出哪些是晋南河东的,哪些是晋中盆地的,哪些是晋北塞上的。晋南的古拙,晋中的饱满,晋北的质朴,家具的差异说到底是文化和经济的差异。这种差异虽然造成了山西家具从南到北形制上的有别和创作上的多样,但却都表现了同一的审美层次。这一点在研究山西家具时值得注意。

  

  三、材良工精

  明清山西家具可以说最大限度地体现了山西人的富足。这种富足不仅表现在家具形制的饱满丰厚上,同样显现在材质和做工上。

  山西地域的家具用材首推核桃木和榆木。核桃木纹理细腻,但性脆,适于制作雕饰的家具。榆木纹道华美,但质粗,适于大器形的制作。山西家具在这两种选材上可谓不惜财力,尽量做到纹理相随,色泽相符。如一些架几案,板面一尺多宽三寸多厚完全为一块整木制成。许多条案的装芯板材也很少有拼接的,大都以整块做成。三弯腿、香蕉腿的家具在晋做家具中常见,这种形制不仅要求花纹相符,而且须避开疤结,在偌大一块整料中旋出很大的弯度来,费料是显而易见的。

  山西家具选材精严说到底还是山西人请木匠上门做家具的方式使然。因为选料者都是主家,工匠的制作过程都在主家监控之中,所以,很少会发生以次充好或用材不当现象。另外,为使家具不变形,山西家具的用材都是砍伐后至少放置一年的原材,尔后还要在窖里经过熏制后才使用。

  山西家具做工精准,不仅体现在铆榫营构上,反映在外表上则是:横平竖直,弯曲有度,雕工娴熟,打磨细道。如在核桃木上雕出的蝌蚪纹和拐子龙纹绝不逊于紫檀工。甚至在质粗的榆木腿上做出两炷香浮雕纹饰,笔直圆润,丝毫不逊黄花梨做工。

  山西人请木匠上门从来不做定额,而是管吃管住,只要求形美工巧,并不在意工费成本。这多少有点皇家造办处做法的意味。在晋商一些大院,常年供养着木匠,专门制作家具,除了下功夫外,工本料费无须匠人顾及。因而,今天我们所见的大院家具,华美绝伦不输宫廷。

  打磨是古典家具中十分重要的一个环节。过去没有发明砂布,更没有布轮机,用的是一种草,山西匠人称锉草。将这种草捆成一束切齐,尔后用草的锉面打磨家具,时间和功夫自不待言。难怪过去行内有话“一分工,三分磨”。锉草打磨虽然比之今天的砂布或磨轮落后许多,但其好处是任何一个方位,哪怕是犄角旮旯都能打磨到位,尤其是高浮雕剔地的一些做工。

  大漆家具是山西家具中的明珠。漆作家具一类为带灰铺底的,一类为雕填彩漆的。山西的漆家具主要为带灰铺底的。这种底由早期的披麻、披布、披纸发展到纯为披灰的。一般宋辽风格的多为松木胎、槐木胎或柏木胎,稍后则多见榆木。在硬木家具中也有见披麻挂灰的,但这种麻灰几乎都在面板的背面,比如桌面的下方,其主要功用不是为了美观,而是防止板面开裂。这与山西漆家具用漆髹身,以漆制胜不同。因软木家具材质松软,以漆镀身,不仅能防潮防污,持久耐用,而且可使板面光洁,色泽一体,美观富华。

  山西漆家具,宋辽风格的大都为黑大漆和朱红漆,一般为披麻带灰,还有纯为灰底的。其上少有描绘纹饰,偶见边线有描金等简单的收边纹饰。形制丰厚,结构沉稳,静穆凝重,线条简单,给人一种肃穆、厚重的审美感。这种肃穆、厚重便是这一时期大漆家具的精神核心,亦即人们所说的宋辽风格。宋辽时期大漆的家具以单色为主,可能是当时社会的一种审美时尚,这可以从宋辽瓷器中找到例证。这种黑、红漆单色家具厚朴古拙,静而不喧,稳健大方。

  入明以后,大漆家具随着人们审美情趣的多元而呈现多样化,雕填漆、彩绘、漆雕渐起。雕填、彩漆多见于宫廷家具。清时,山西家具推光漆和布披、纸披漆绘又兴起,推光漆镶嵌工艺难度十分大。布披指用布披在家具面上进行漆绘,纸披是用纸披底而漆绘。这两种披法,都用灰较少,因而对家具骨架表面的处理较披麻灰的要求更细腻。

  大漆家具在其他省也有制作,特别是入明以后的安徽。但山西大漆家具除了形式古典厚拙之外,灰麻坚固,髹漆甚厚,亮度深沉。经岁月的洗礼,常呈出现鱼鳞片、蛇腹断和牛毛纹等千变万化的漆面龟裂纹,少有整片脱落。而其他地域的漆做家具则灰麻较松散,漆层薄亮,年久漆灰易大块脱落。山西漆做家具除原料经精选而外,工艺程序也十分繁复,少则十几道,多则数十道。这种家具过去只有达官显贵、富绅大户才做得起。清代的布披和纸披彩绘描金家具,因把纹饰放在首位,才在工艺程序上有所递减,不以质美,而以纹华。

  大漆家具起码经近300年才能出现有沧桑厚重的多种花纹。因而宋辽风格的黑漆家具品相较好、片纹漂亮者,可以说是家具收藏的极品。

  需要提及的还有一种包镶家具,山西人叫包皮家具。即以软木为骨,外包硬木为皮。另外还有一些是内心为软木,外边镶硬木的,两者做法统称包镶。包镶家具在山西存世较多,内骨一般为核桃木和榆木,外皮以红木居多,少量有紫檀和花梨木,工艺相当独特。

  包镶家具从所包木质来推断,最早不过明末。而从形制和大量贴皮为红木的情景来看,它的兴盛应在清晚期。

  山西地域不产珍贵名木,限于过去的道路运输条件,也不可能从南方大量购进原木。但清代人们对硬木家具较为推崇,于是,这种包镶家具便应运而生。它美观耐磨却十分费工,所贴硬木不到半厘米厚,平展地包贴在软木胎骨上,大到柜案面,小至腿枨,丝毫不露胎骨。而且不少硬木表面都有精美雕饰,这种工艺称为全包镶。它的绝妙之处在于所贴硬木对缝均放置在棱角上,且缝隙细若游丝,加上年久的包浆,如不仔细审视,很难辨识,显示了山西工匠极高的技艺。

  除此之外,还有一种贴面工艺,即家具的正面或直视面上贴一层硬木,侧面或底面一般不贴。

  包镶工艺的初衷是为省料又不失侈华,与全硬木家具虽然难以等量,但它的长处在于软木胎骨变形率较红木小,分量较全硬木轻,易于搬动。不过,这种工艺的缺点在于难以修复,最怕的是崩片,即贴面磕碰缺失一片之后,要补缺十分难。即便是开胶爆裂,要合平如初,也几乎不可能。笔者曾有几件包镶家具破损,请来现代工匠高手,也感觉无从下手。

  不吝工本成就山西家具做工的精细,这并不意味着明清之际的山西富可敌国,重要的是山西人对家具的追捧使其倾心竭力。透过岁月的窗棂与历史对话,那木架构建的精灵虽然无语,但却以楚楚身姿向世人倾诉着山西古典家具的辉煌。

  摘自:《收藏》2007年第10期

  编辑:西岩

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