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[鉴藏教室] 论明代写意花鸟画形成的社会因素

刘庆庆   2007-11-19

  在花鸟画作为独立画科出现的唐代,花鸟画是以工笔的形式出现的。薛稷、边鸾、刁光胤等花鸟画家虽然没有作品传世,但从同一时期的墓室壁画中可以看到类似的风格。五代西蜀的宫廷画家黄筌以工整富丽的画风影响北宋院体百年之久,他笔下的花鸟草虫“妙在赋色,用笔极新细,殆不见墨迹,但以轻色染成谓之写生。”宋后期水墨写意花鸟逐渐抬头,元代花鸟受文人思想的影响,院体花鸟出现水墨化倾向。到了明代水墨写意花鸟已蔚为大观,富贵艳丽、勾勒细致的工笔花鸟已很少有文人墨客赏识。花鸟画由工笔到写意经历了较长的发展演变过程,而明代中后期是一个非常关键的转折时期,有着诸多的社会因素。

  一、政治集权统治的限制

  1368年朱元璋在南京称帝建立明朝,恢复了汉族的政治统治,中国进入了封建社会经济文化发展的后期。一方面,明初实行奖励垦荒、兴修水利、推广植棉、减免租税等措施,使元末战乱造成的战乱得以恢复,农业的恢复保障了城市经济的繁荣,使手工业、商业活动蓬勃发展。另一方面,从明太祖开始建立起一套权力高度集中的封建统治秩序,废除丞相,分相权于六部,把权力集中于皇帝一人手中。后来又增设锦衣卫、东厂、西厂等特务机构,采取八股取士的方法,禁锢人们的思想。明初的绘画基本上是元末的延续,元代的士人失去科举取仕的机会,转而投身于绘画或戏剧,士大夫画家直抒胸臆。表现出荒寒萧索的气氛,表现文人隐士所崇尚的恬淡率性。明朝初建时需要昂扬向上、令人振奋的力量,而且农民出身的朱元璋不喜欢消极遁世的文人风格,加上对元朝的敌对情绪,元代画风很快受到压制代之而起的是南宋画风。由于几任皇帝对绘画的重视,很多民间画家被召入宫中,带动了院体的复兴,不同于两宋的画院体制,明代有宫廷画家却没有画院,画家亦享受不到宋代画家的较高待遇和创作的相对自由,除少数几个画家被授以文官职务外,大部分画家都值仁智殿,授以“锦衣卫”的官衔,由宦官管理。皇帝把自己的审美趣味作为法律,而且禁忌很多,画家的创作稍不称意就会引来杀身之祸。如赵原因题材上的失误而遭太祖赐死,戴进因在《秋江独钓图》中画一红袍人垂钓遭谢环的陷害连夜逃回老家杭州。宫廷画家只能竭尽全力,符合上意。所以明初天下安定的环境中,艺术创作受到摧残和限制,既没有保留元代的优良传统,也没有形成明代的艺术风格,工整纤丽的院体便应运充斥于朝廷之中,造成明初艺术成就不高的现实,尤其是在人物画领域。

  明代前期洪武、永乐年间的绘画以浙派和院体为代表,宫廷画家基本上来自经济、文化较发达的浙江,尤其在戴进进人宫廷后,浙派子弟追随者甚众,影响颇大,于是浙派与院体形成近似的风格。在严酷的政治环境中花鸟画的创作受到限制,沿袭宋代院体笔重彩的作风,边景昭为永乐年问“武英殿待诏”,精花卉翎毛,师法黄筌,成为明初院体花鸟的鼻祖,其作品设色艳丽,手法细腻,景物布置得体,饶有生趣。仁宗、宣宗及稍后的宪宗、孝宗时期,明代统治相对安定、自由,人民经过了几十年的休养生息之后,经济继续发展,社会出现了繁荣富足的景象,宣德皇帝朱瞻基是明中期画院活动得以发展的关键人物,他本人笃好画艺,广泛招揽画家,一时宫中名家辈出。孙隆在宣德年间入宫廷,传承徐熙、赵昌的没骨画法,点写随意、笔法松秀,将写意与写生完美融为一体。林良、吕纪等人均能在院画体制内别辟蹊径,在技法上有所创新,其花鸟放笔纵墨,随意挥写,是中国绘画水墨表现技法继南宋梁楷、法常之后的又一次重大发展,成为明末大写意花鸟画之先驱,院外画家以苏州的吴门画家为代表,沈周、文征明等人的花鸟清淡雅致,设色或水墨兼备,发挥了写意秀致的精神。

  按照艺术本身的发展规律,明代花鸟应更多继承元人的文人画传统,不是发展成为描绘对象而描绘对象的“绘形之作”,而是借助客观对象表达人的精神、情感、审美理想和趣味。但是明初的专制统治人为地限制了花鸟画的发展方向,使明初院体转向对南宋工整写实画风的回归,直到明中叶以后,院体衰微,文人画才继续向写意的方向发展。

  二、文学、哲学思想的影响

  每一种艺术形式都是时代精神的体现,每个时代都有其独特的时代精神,文学、哲学、艺术作为更高的更远离经济基础的上层建筑,它们之间相互影响,与经济基础发生曲折的间接的联系。十二世纪的北宋都城开封已显现出发达的商业交通网,市民阶层作为新兴力量开始登上历史舞台,宋代涌现出大批表现世情的社会风俗题材。元代蒙古族的统治人为阻碍了历史进程的发展,直到明代中叶,资本主义萌芽才广泛出现在江南的经济发达地区,市民文艺勃然兴起,小说戏剧描绘出多姿多彩的社会风俗图景,“明代中叶以来,社会酝酿着的重大变化,反射在传统文艺领域内,表现为一种合规律性的反抗思潮。”。李贽作为王阳明哲学的继承人,发挥王之“心学”、“天地万物之理,不必于心外求索。”他宣讲童心,反对矫饰,提倡以“本心”为主,摒斥一切外在教条,对当时的文艺创作起到思想启蒙的作用。虽然在哲学上王学属于唯心主义,但对艺术创作来说含有合理的成分。中国古代艺术创作历来强调“心”的作用,唐代张躁讲“外师造化,中得心源”,明代王履说“吾师目,目师心,心师华山”,皆强调创作活动中心灵的能动作用。公安派独抒性灵,以平易近人,清新素朴的笔致表现日常生活,对抗前后七子,特立独行的徐谓要求诗歌创作必须是“天机自动触物发声”,皆“出于己之所自得”,汤显祖说“独有性灵活者,自为龙耳。”在市民阶层兴起后,美学思想也发生了很大的变化,他们反对封建专制制度,反对专制社会的正统思想——理学,响应李贽的“童心说”,强调艺术要表现人的个性。这种哲学、文学领域的重大变化成为影响明代写意花鸟画风格演变的重要因素,以沈周、文征明、唐寅、仇英为代表,吴门画家的绘画与明中叶的时代潮流相契合,他们的花鸟体现了一种倾向,就是接近世俗生活,采用日常生活题材,笔法风流潇洒,秀润纤细,相当于文学中的市民文艺和浪漫主义阶段。。由沈周到陈淳到徐谓,在这股强烈的个性解放思潮影响下,他们笔下的花鸟形象由写实趋向“不似之似”,在感情表达上由温文尔雅到激越昂扬,画法由放逸到恣纵,墨色由平板到富于变化,作品由灵动到酣畅淋漓,摒弃儒家的温柔敦厚,偏重于心灵解放与个性抒发,追求所谓的“骇世惊俗”,表达对日益腐朽的封建王朝的不满和批判。

  三、花鸟画的“似与不似”的传承关系

  纵观花鸟画的发展历史,我们发现花鸟画大致经过了三个发展阶段:原始的“不似”——精细的“形似”——高一级的“不似”花鸟画由写实走向写意是它在中国绘画赖以产生的社会氛围中的必然趋势。

  原始社会末期花鸟作为一种装饰手段出现在彩陶的装饰纹样,(或者作为一种器皿的造型而存在)。无论是半坡遗址中蛙、鸟、鱼的动物造型,还是庙底沟类型的植物花瓣、花蕾,先民对它们的描绘都是粗糙的、简略的,如儿童一般表现出纯朴天真的审美意象。这种“不似”造型的出现一是由于人们对自然界中动、植物的观察认识不够细致,表现能力有等提高,尚未把握美的规律;二是由于人们没有把这些形象当作纯粹的外在事物去表现,彩陶上的纹饰作为一种图腾符号存在,表明氏族的信仰、名称,集结了氏族成员的信念和力量,于是这些纹饰渐渐图案化、抽象化,更加密集地遍布器物的表面和内壁的显著位置,其宗教图腾的意义更加彰显,如稍后的马家窑文化中所见到的弦涡状、三角形的纹饰。在人类步入阶级社会之后,在青铜器的装饰上依然可以看到抽象、变形的动植物造型,依然具有浓厚的宗教神秘色彩,依然作为准艺术的形式存在。直到魏晋南北朝时期由于战乱频繁,人的自觉意识的觉醒,书法和人物题材绘画由于士大夫的介入和艺术教育功能的彰显而受到重视,继而山水,继而花鸟,先是作为人物的背景存在,然后成为独立的画科。唐代薛稷善画鹤,以鹤装饰六扇屏风,边鸾的折枝花选取花卉的一株或一截加以精心绘制,汤重评价他“大抵精于设色,秾艳如生”。刁光胤善画湖石、花竹、猫兔、鸟雀,他把宫廷的装饰趣味带到西蜀,我们可以他的弟子黄筌的画风中看到花鸟画发展初期的审美特征:“随类赋色,宛有生意。”黄筌的《写生珍禽卷》已显示出高超的写实技巧,代表了唐文化的流风遗韵。黄家富贵能在宫廷和社会上长达百年立于不败之地正在于这种写实和精美的特质。两宋画院制度完备,人才备出,在皇室贵族的大力倡导和赵昌、易元吉等人的实践中,院体花鸟在赋色艳丽、刻画精谨的工笔画传统中达到几乎完美的写实程度。绘画是一项专业性级强的工作,书法与绘画的天然联系,使文人自觉介入到绘画创作中,而且以“逸笔”区别于院体或民间画工,提出了自己的审美观念,以之改造传统绘画。他们最先参与了山水题材,于是平淡天真的破墨山水、米氏云山很快与刻画严谨的青绿山水平分秋色,到元代时已占据绝对上锋,大有一统天下之势。花鸟画亦是如此,士大夫画家们不在乎孔雀升墩先举何脚,他们追求的是“神韵”,是“生意”,纵然竹子被误以为芦或麻也不强辩,赵孟坚、郑思肖的兰竹代表了这种文人花鸟的表现特点,即使王渊的院体花鸟也出现了水墨倾向,渐渐类同于文人花鸟。如果没有明初统治者的强调干预,恐怕就不会出现南宋院体花鸟在宫廷和浙派的回归,花鸟画在追求高一级的不似的道路上会行进得更快一些。在浙派、院体衰落后,苏州作为宋元时期的经济文化中心地位随着都城的北迁而复苏,吴门四家擅长山水、花鸟,沈周某些花鸟画近于南宋的法常,某些近似钱选,更多的是独创,借表现对象而达到抒情的目的。文征明、唐寅、陈淳、徐渭皆受到沈周直接间接发的影响,方薰《山静居画论》云:“白石翁蔬果翎毛。得元人法、气韵深厚,笔力沉着。白阳笔致超逸,虽以石田为师法,而能自成其妙。青藤笔力有余,刻意入古,未免有放纵横处,然三家之外,余子落落矣。”。在花鸟画史上,沈周是一道分水岭,在他之前主流是勾染为主的一派,在他之后,主流是写意一派。由小写意发展到明末大写意则得益于徐渭其人的出现。

  四、徐渭之与花鸟大写意

  虽然按照画史的发展规律,花鸟画会由写实的“似”走向抒情的“不似”,但如何演变、何时发生却得力于某些人物的适时出现,徐渭就是这个处在转折时期的关键人物。徐渭,字文清,改字之长,号天池,是一位活跃于嘉靖万历年间的文学家和艺术家。他一生境遇坎坷不平,幼孤、丧父、入赘,八次科举不第,因误杀继妻入狱,多次自杀未遂……不幸的个人生活,怀才不遇的经历使他对明末的黑暗统治有了更清醒的认识,出狱后游历天目山、南京、居庸关等地,著书立说、写诗作画,开始了他一生中最有历史意义的文学、艺术创作时期。

  徐渭是一个典型的文人画家,书法早年学黄庭坚,晚年似米芾而更为放纵。诗文嘻笑怒骂皆成文章,受到同时代古文学家唐顺之、公安派袁宏道的赞赏,在戏曲方面《南词叙录》对南戏的发展,流传作了详细叙述。诗文、书法的多方面修养使他的绘画从一开始就站在一个相当高的起点上。他博采众长融合各家画法,山水、花卉、人物、走兽、鱼虫、瓜果无一不能,以花卉画得最多亦最突出。从题材上讲他突破了传统的篱樊,葡萄、南瓜、芭蕉、石榴等皆可入画,在看似普通的有限的感性形象中寓寄表达出强烈真挚的感情,结合题画诗,使花鸟题材传达出深远的思想内容。

  从技法上分析,徐渭有意识用水墨作画,很少着色,甚至把水墨倾倒画面上,根据情况加以勾染,用水墨画花卉、山水、人物早在徐渭之前已有人尝试,宋代梁楷的简笔人物、苏轼的孤木怪古已用水墨去表现了。徐渭虽然继承了前人的传统,却不为成法所束缚,他的画法比之前的林良、陈淳更为纵恣,感情比沈周、文征明更为强烈,那种大刀阔斧纵横聛睨的写意画法表达出“英雄末路托足无门”的悲愤和不屈服于命运的旺盛生命力,这种体制格局经过八大、石涛、杨州八怪等人的发展与丰富,终于打开了近代大写意这一派别。。徐渭的画以“文人画”姿态出现,画上的题跋和诗既表达了他对画面内容的理解,又对封建社会末期的诸多弊端进行猛烈的抨击。如“笔底明珠元处卖,闲抛闲掷野藤中”的无奈和感慨,“仙人何用闲掏耳,事事人间不耐听”的苦恼和无助。

  总之,徐渭的水墨大写意在明后期的画苑引起不少的震动,令人耳目一新,他的不求形似并不等于忽视客观对象,相反他对写生对象有过细致的观察,亲自种竹,整理葡萄,对所描绘的物象有深刻的体会,不过不是采取精谨细致的表现方法,而是用更为明快精练的笔墨,把形象更加概括地表达出来。

  五、绘画工具的改进与社会经济的繁荣

  明后期水墨大写意的出现除了上述的主客观原因外,工具材料的改进和提高也是不容忽视的因素之一,花鸟画最初作为陶器的装饰技法而存在,以陶为纸,以天然矿物质为染料配以粗糙的“毛笔”,纵然对美的认识再深入也难以勾勒出精细的作品。在纸产生之前,绘画或出现于宫殿寺观或表现于丝绢,只能以勾线填色为表达方式。明代虽处于封建社会后期,但社会经济却比以前更繁荣,资本主义萌芽已出现在江南的经济发达区域,手工业技术进一步提高,造纸业无论数量、质量、种类都远胜于前代,宣纸尤为细致、坚韧、吸水性强,富渗透性,更能显出笔墨的情趣和多层次的墨彩,直接间接地促进了写意花鸟的发展。

  浙江、江苏的太湖沿岸,土地肥沃,山川锦绣。南宋偏安于江南,杭州作为都城成为全国的政治、经济文化中心,虽在元末农民起义后受到重创,在明代一统天下后很快得到恢复和发展,为文化艺术的繁荣提供了有利的物质条件。江南的大地主、大官僚修建园林,收藏字画,附庸风雅,这种对书画的热爱甚至带动了市民阶层,形成巨大的市场潜力,画家在富豪名流的赞助下得以专心从事艺术创作,在绘画交易尚未公开商业化的情况下,画家的创作保持较高的品质,不受商家的左右保持独立的创作态度和相对稳定的风格特色,明末写意花鸟的蓬勃发展与当时社会经济的繁荣有一定的关系。

  六、结语

  一种绘画风格的出现会受到多种社会因素的影响和制约,明末大写意花鸟既受到明代专制统治的制约。又受到当时哲学、文学思潮的影响,在沿着花鸟画自身的发展轨迹前进时,又受到经济繁荣和绘画工具的推进,而关键人物的适时出现是成就它的不可忽视的因素之一。

  摘自:《艺术百家》200702

  编辑:之君

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