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[鉴藏教室] 戏中有画 画中有戏

肖华   2007-07-09

  摘要:同源而异派的中国戏曲与中国绘画,不仅在艺术境界、超脱的时空观等方面存在相通相似之处,而且在“程式”和“线点结构”的创造以及对“程式美”和“线点结构美”的美学思想追求方面更具相通相似之处,而戏曲脸谱更堪称为两者结合的典范。

  同源而异派的中国传统艺术中国戏曲与中国绘画不仅在艺术境界、超脱的时空观等方面存在相通相似之处,而且在“程式”和“点线结构”的创造以及对“程式美”和“线点结构美”的美学思想追求方面更具相通相似之处,祟尚“神似”,以形写神。脸谱作为戏曲演员面部化妆的一种谱式,更堪称为中国戏曲与中国绘画艺术结合的典范,集中体现了中国传统艺术传神论的美学思想。

  

  ◆ 程式美

  

  在五四新文化运动时期,一些著名人物对中国戏曲颇多微辞,比如胡适、傅斯年等。当年赫赫有名的傅斯年先生就是激烈主张消灭民族戏曲的,他说:“中国旧戏实在毫无美学之价值……形式太嫌固定。中国文学和中国美术,无不含有‘形式主义’,在于戏剧,尤为显著……‘板’有一定,:角色’有一定,动作言语有一定,‘干部一腔,千人一面’。不是拿角色来合人类的动作,是拿人类的动作来合角色。”傅斯年先生的否定之词恰恰从反面指出了中国民族文化传统中文学、美术、旧戏的“形式主义”及其美学价值艺术魅力之所在。这个所谓的“形式主义”主要就是指“程式”,旧戏中的“板”、“角色”等的“一定”,它的价值和魅力就集中体现在程式美上。

  “程式”一词在语言学中,“本义是法式、规章或格式,立一定的准式以为法谓之程式。”“因此,就其本义来说,凡艺术皆有程式。西方话剧结构中的“三一律”、“四堵墙”,芭蕾舞中的足尖直立和“阿拉佩斯”、弹跳、托举等,中国画中的皴法和线描法,书法中的“永”字八法,中国古典小说中的章回体等等,皆可谓之程式。中国绘画有一套千百年来无数前人苦心经营而积累起来的“程式化”了的“笔墨”形式:有来历的皴法、固定的章法、散点透视法、丰富的线描法等等,这是一套比较稳定的规范化的形式构成的法则。中国戏曲中的程式更为完整、规范,是其他艺术不可比及的,它借鉴综合了其他艺术程式之精华,创造出中国戏曲特有的程式美。戏曲表演程式融合了文学、音乐、美术、舞蹈等艺术程式形成了一整套唱、做、念、打的程式,念白有调,动作有式,锣鼓有经,歌唱有各种曲牌和板式,武打有各种套数和档子,唱念做打和音乐伴奏皆有一定的格式。它是构成戏曲表演这个有机综合体的细胞,也是戏曲演员创造角色的艺术语汇,比如起霸、甩发、水袖、扇式、兰花指、行船、喝茶、一桌二椅等等。戏曲程式的这种综合性质和综合高度,也形成了戏曲艺术创作和欣赏的困难性。

  中国绘画和中国戏曲都具有鲜明的“程式化”的因素,而且这两种艺术的程式都比较完整和规范;同时,这两种艺术中的程式又都是它们追求“神似”的主要表现手段和方法。

  中国戏曲和中国绘画的这些程式从根本上说都是生活素材的规范化,是从生活中提炼出来的,源于生活而又高于生活。绘画“程式”就是将生活中的物象经过艺术提炼,抽象美化而成具有相对独立形式的艺术语汇。戏曲“程式”也是这样,就是将生活中的言行表情进行艺术提炼,经过诗歌化、音乐化、舞蹈化、装饰化而形成的具有相对独立形式的艺术语汇。因此,这些程式是创造者和欣赏者共同承认的一种特殊的艺术语汇,可以称之为特殊的绘画语言和戏曲语言。这种程式化的特殊性艺术语汇,具有复杂的两重性。一方面它们源于生活,要“摹拟”物象追求形似之效果;另一方面,又要高于生活,经过艺术提炼,追求不似之似的神似之效果。中国绘画、中国戏曲与其他中国传统艺术一脉相承,它们祟尚的是“神似”,采用的手段是以形写神,因此,“神似”必须以“程式化”作为必要的“骨架”,正象“形似”必须以“摹拟”物象作为“骨架”一样,两者须臾不能离开。

  例如,范宽的用笔多以短促峻削的线条和点子,用以“摹仿”北方山景的自然特征(后人称为“两点皴”);董源则以参差平直的线条作所谓“披麻皴”,描摹的是江南景色固有的感性特点(南方多土山,形态大都圆浑秀润);而李成和郭熙的山水画,则以侧笔作波状线条,描画的丘陵平坡是中原一带的地貌特色。这些笔法在历史的演变中逐渐演化为与“摹仿”物象发生抵牾的“程式”了。昆剧艺人所归纳的十二种扇子的戏曲表演程式动作,文人摇扇幅度小,始终不离胸前;武夫抡扇幅度大,几乎从肩胛掮到腹部;依靠逢迎、拍马生活的媒婆,就一半给自己掮扇,一半给别人打扇等等,这就是从封建时代不同职业人们的精神状态和生活习惯中摹仿而又经概括提炼出来的。

  中国戏曲和中国绘画一脉相承,崇尚“神似”,而“以形写神”,追求一种独特的程式美。不同的只是画家运用绘画语言把人物的性情言笑之姿“移”于画幅,戏曲演员运用歌舞手段把人物的性情言笑之姿“移”于舞台。程式就是善于组织程式性的艺术语言,赋予物象以气韵、人物以神韵,这种程式性的艺术语言,不再是生活中表层的、非本质现象的摹拟和再现,而是使生活的语音语调变声,使生活的动作表情变形,着力表现“有力量的、本质的、显示特征的东西”(黑格尔语)。因而在形、神两方面都获得特殊的艺术魅力和美学价值——程式美。

  程式这种“有规律的自由行动”产生的极大的艺术魅力,就连言语不通的外国观众也深深地为之吸引,叫绝不已。梅兰芳出国访问时演出的京戏《三岔口》,在明晃晃的舞台灯光下,三个演员以一整套触目惊心的开打程式成功地表演了梁山好汉由于误会,在伸手不见五指的黑夜里,展开了一场激烈的程式性武打。演员们高超的武功,配合默契的开打,性格化、戏剧化、舞蹈化的动作,组成了一幅美妙的画面,使人目不暇接。就连戏剧观截然不同的布莱希特也称赞其奇妙、伟大。

  在戏曲发展的历史长河中,优秀的戏曲演员正是运用现实主义的方法,把前人创造的成果同自己的生活体验融合在一起,利用旧程式,改造旧程式,逐渐发展并创造新程式,不断地把新鲜血液带进传统的程式系统,使之随着生活的变化而发展,不至成为凝固的模式。如盖叫天受佛像雕塑的启发而创造的武松“罗汉相”,梅兰芳受仕女图风衣飘逸的启发而创造的“绸带舞”等等。中国绘画程式和中国戏曲程式,使中国传统艺术具有独特的民族风格,具有形式美的趣味。愈是民族的愈具有世界性。中国传统艺术的程式具有极强的世界性,并对世界艺术作出了巨大贡献。

  

  ◆ 线点结构

  

  绘画的结构,即绘画的构图、章法、布局。中国画的构图法早在四世纪到六世纪时就见于文献。东晋顾恺之提出的“置陈布势”,南齐谢赫提出的作画“六法”中的“经营位置”,都是同一个论题。唐朝张彦远强调说:“经营位置则画之总要。”到清朝的王昱则明确指出:“作画先定位置,次讲笔墨。”可见,中国画对绘画的构图非常之重视,甚至把它视为首要。

  戏曲的结构,是指对戏剧中人物的动作情节作出戏剧性的安排,也称“布局”、“搭架”等。中国戏剧结构在戏曲的三度创造(剧本文学创作、舞台艺术创作、观众欣赏想象)中都具有重要的地位,是鉴赏剧本文学艺术成就的重要标准,更是区别剧本是场上之曲还是案头之文的重要界石。尽管前人论曲也每每首重音律,而李渔却“独先结构”。明代大戏曲家汤显祖在《玉茗堂批评<焚香记>》中说“结构串插,可称传奇家从来第一。”

  中国绘画和中国戏曲都非常重视结构的安排,甚至把它放在第一位,而且,它们在结构美学追求上有着惊人的相似之处,在结构手法上更有许多相通之法。

  中国戏曲艺术的结构是一种线点式结构,是一种自由时空的线状结构形态,是一种流动的分场结构,以线串点,以点显线。它不像西方古典戏剧那样固定的分幕结构,又不同于近代写实话剧那样团块式的结构。刘熙载在《艺概·词曲概》中说得也非常明确:“曲之章法”,“累累乎端如贯珠”。它似用一条银线,把一颗颗珍珠贯穿起来,宛如少女的项链。戏曲空间的“点”,就在人物流动的“线”中,不断地变化着。

  从宋元时期的南戏、杂剧开始到清代的地方戏,戏剧的故事很多是从民间的讲史、小说、诸宫调、鼓词、弹词中采撷来的。因此,从民间讲唱文学演变而来的中国戏曲与传统的绘画、建筑艺术一样,从“心眼”出发,在情节的安排布局上,历来注意有头有尾,有开有合,既要把来龙去脉交代清楚,又要突出重点,大加渲染,使“线”与“点”的关系十分清楚。戏曲艺术在结构上同样是以一条主线作为整个剧情的中轴线,并且围绕这条中轴线安排容量不同的场子:大场子、小场子、过场,形成纵向发展的线点分明的组合形式。如王实甫的《西厢记》结构上就是:一线贯串、两类矛盾、三个人物、四折段落、五本大戏、六次转折,这就集中而典型地体现出中国戏曲线点式结构的特点。

  清朝戏曲理论集大成者李渔,在凌濛初、王骥德等前人的基础上对戏曲结构作了总结,他在《闲情偶寄》中提出“立主脑”、“减头绪”、“密针线”等主张。所谓“立主脑”、“减头绪”就是指戏曲创作首要“立意”,而且必须单一而突出,“头绪忌繁”,情节线索应贯串而集中,如果线索有两条或两条以上,但必定只能有一条主线,而且其它副线必须为主线服务。他认为戏曲创作应反对“逐节铺陈,有如散金碎玉,”以至使全剧成为“断线之珠,无梁之屋”。李渔的这些观点正是中国戏曲线点式结构美学思想的集中体现。

  中国绘画的结构是怎样一种结构呢?

  我们知道,中国绘画是以线和点(线和面皆由点画成)为造型基础和作画的技巧手段,并辅之以色和墨,采用以大观小的散点透视法创造出来的二度空间的造型艺术。因此,“书画同源”的中国绘画和书法一样,都是用尖锥毛笔构筑成“线点结构”的艺术形象;而西方绘画则是以扁平的“刷子”构筑成另一种“块面组合”的艺术形象。中国绘画用“线点结构”去“摹拟”物象,基本上可分两大类别和方法:第一种是“勾线填色”,就是先用“线”勾勒出物象的外轮廓,然后涂色于其中(亦包括黑白单色),这种方法一般称为“工笔”;第二种,略去用“线”勾勒物象外轮廓之后再填色的过程,直接一笔“写”出物象的整个形体(面)来,此即所谓“写意”或“意笔”的画法。这还只看到了中国绘画中线点结构的浅层次,而没有深入到它的本质,没有看到它线点结构的真正美学思想。

  在中国画中并没有一条笔墨之线横贯画面,但是,每一幅画必定有一条情思之线,这是看不见但可领悟得到的立意之线。它是无形的,存在于画家和欣赏者的头脑之中。“意存笔先、画尽意在。”画家在经营位置之前,“意”便应该明朗于画家的心中,而此处之“点”便是画家笔下的具体之形,可以是一草一木、山川鸟兽、男女老少等等,此“点”还必须统摄于“线”之下,为“意”所用,一切多余之“点”应毫不吝啬地抛弃。清代王夫之在《夕堂永日绪论》中说:“意犹帅也,无帅之兵,谓之乌合。”这说明了“意”在诗文、绘画等艺术中都非常重要,好比“统帅”之所在,生命之所在。

  中国绘画和中国戏曲这种线点结构,从中国传统艺术的结构美学思想来看,此“线”便是立意之线,就是“意”,此“点”便是艺术家们反映生活的艺术手段和刻画的艺术形象,就是“形”,而且必须以“线”串“点”,以“点”显“线”,即以“意”摄“形”,以“形”明“意”。

  虚实的空间审美关系是东方民族审美意识的一大特征,这种审美意识起点不是直接在客观事物的本身,而是在事物的相互关系上,这种关系是以中国传统的“阴阳开合”对立统一美学原理为出发点的。诸如,虚实、主次、黑白、疏密、繁简、开合、隐显等,这些结构辨证法为中国传统艺术所重视,被后人所继承、发展和创新。中国戏曲和中国绘画的结构手法也来源于此。

  戏曲剧目的结构层次一般可分为头、腹、尾三段。戏曲结构除了安排好戏的头、腹、尾和戏的发展线索外,还要考虑到各场之间的关系,它们如何照应?如何调剂?如何搭配?这些就涉及到戏曲的结构手法问题。戏曲的结构手法常见的有:虚实相生、疏密相间、有开有合、隐显相映、繁简相杂、冷热相剂、刚柔相错、浓淡相隔。中国画的结构布局也有一些基本的处理方法,这就是绘画的章法。郭熙《林泉高致》所说的“三远”、“三大”;清朝石涛所说的“三叠”、“两段”等。其后许多画家、评论家又提出了疏密、轻重、开合、虚实、偏正、繁简、浓淡以及阴阳相背、纵横起伏等对立统一的法则。古人作画,讲究“气韵自然、虚实相生”。所谓“千树万树,无一笔是树。千山万山,无一笔是山。千笔万笔,无一笔是笔。有处恰是无,无处恰是有。”这是画家结构布局的“惨淡经营之妙”。黑白虚实是中国画诸多审美因素中最主要的,也是创造中国画空旷感和空灵感的主要因素。戏曲结构也与此相类,在虚虚实实中布其大局,讲究虚实相生。这首先是因为深受民族美学观念的影响,受到绘画艺术黑白虚实处理手法的启发;其次,也是出于戏曲场面主次安排的需要。一般来说,场面为主者要实写,场面为次者要虚写。所以,在布局上要繁简相宜、疏密合度、开合得法、隐显取妙。戏曲中的潜台词和人物描写虚实处理法、虚拟的舞台布置等也是戏曲艺术虚实相生常用的手法。

  戏曲结构除了要注意虚实相生、冷热相剂外,还须曲折变化。戏曲结构曲折变化要根据剧中人物的性格发展和情感变化的需要而变化。剧中人物在每一个阶段的性格发展和心境情感的变化,使得结构线条也随之改变,在曲折、顿挫、往复、盘旋、繁散等不同的运动中流动。这种曲折多变的戏曲结构线条类似于绘画中的线条。法国新印象派画家西涅克在《从德拉克洛到印象主义》中说:“表现宁静之感,一般使用平卧线;表现欢乐,宜用上升线;表现忧郁,宜用下降线。介于三者之间的线条,将产生其他无限变化的感觉。”

  

  ◆ 结合典范

  欣赏中国戏曲人物化妆艺术时,最引人注目的当推脸谱。脸谱是戏曲演员面部化妆的一种谱式。演员用各种色彩在面部勾画成一定的图案,借以显示人物的性格特征或其他特点。脸谱勾绘精巧、设色鲜明、图案别致、象征性强、夸张奇特,显现出戏曲艺术的多姿多彩。脸谱把绘画和表演统一于演员的脸上,以夸张的色彩和线条来改变演员的本来面目,是中国戏曲特有的一项专门艺术,显示出了高度的美术文化。

  戏曲脸谱是中国绘画和中国戏曲艺术结合的典范,是中国传统艺术美学传神论在戏曲化妆上突出的表现。

  在我们民族的审美观念里,“神”是“君形”的,是“形”的主宰,因此,“神似”要高于“形似”,写形要为传神服务;为了达到神似,可以突破形似,即所谓“离形得似”、“遗貌取神”。这种美学思想,不仅在绘画上,也在戏曲舞台上得到了贯彻,体现在脸谱上尤为突出。戏曲表演很讲究装谁象谁,但这种“象”是传神之似,为了达到这一点,可以变形。戏曲艺术中的脸谱就是一种变形极大的化妆艺术,故能“粉墨青红,纵横于面”,而且其图案、色彩都具有极强的象征意义。

  脸谱是各种线条描画组合而成的图案,是有意味的形式,它接近于绘画,又不同于绘画。因为这些线条不是描绘于平面上,而是飞动于人的脸蛋上的,令观者产生立体感。翁偶虹认为勾画脸谱的线条,讲究笔锋和笔意。第一要笔锋犀利,第二要笔意流畅。一笔一勾,要能勾出人物的“神”,画出人物的意蕴。人物的“神”就是人物的性格特征、思想感情特点等。性格化的脸谱求“神似”,并不是要求把人物的性格全部画在脸上,否则,表演就变成多余的。同样是黑色为主的脸谱,由于线条纹样的不同,能勾画出不同人物的不同神情。如项羽的哭、张飞的笑、包拯的愁。项羽的脸谱由于眼瓦下凹极深,鼻窝子随着眼瓦画成狭窄的纹理,组成一副“耷拉着脸子”的哭相;而张飞的脸谱将黑色缩成一条,勾出大量的幅度,表现一种欢笑的神态和喜剧的性格;而包拯的脸谱面部勾黑,用白色的眉翅衬出眉毛和眼睛,在额部画一个白色月牙,现出满脸愁苦。画家张大千就特别喜欢细观金少山、郝寿臣的用笔之法,他说:“郝寿臣勾脸极工细,一笔不苟,似仇十洲之界划画。金少山则反之,勾脸至神速,大刀阔斧,寥寥数笔,近看极粗,似八大山人之画。但二人出台上场,均神采奕奕,无分上下也。”一个净行演员在脸上勾谱竟如画家在纸上作画一般,似工似笔,如书谱所谓“智巧兼优,心手双畅”。 脸谱以其“取形”求“神似”的艺术手段来获得极强的象征意义,但这种图案装饰化的“取形”与它所寓的“意”之间总带有一定的随意性,所以,这种暗示性的象征意义往往是模棱两可的、暖昧的,甚至是神秘的。同一个符号既可以用于不同的脸谱中,也可以让人产生不同的联想和解释。前面讲到的包拯的白色月牙,就有种种不同的说法,一说这是表示他能下阴司断案;再一说这个图案出现在脑门上,表示“青天”,在吏治的黑暗时代,人民仰望它犹如天空的皓月一般。按照黑格尔的说法,象征是一种符号,但不是一般的符号,“而是一种外表形状上就已可暗示要表达的那种思想内容的符号。”中国文化的伦理主义特征决定了戏曲脸谱在“取形传神”的同时,还要通过某些其他象征符号把忠奸善恶之类的观念暗示出来,以达到倾向的鲜明。脸谱中的象征符号原来很少,后渐增多,除“取形传神”的“图案”以外,而色彩便是其中另一种重要的象征符号。

  中国戏曲脸谱的设计是懂得色彩学和色彩心理学的,善于用色彩象征某个人物的基本性格,赋于色彩特殊的说明性使命。色彩在脸谱中的象征意义,按照约定俗成的理解,大致是统一的。脸谱艺人将其概括为一套口诀:红忠、紫孝、黑正、粉老、水白奸邪、油白狂傲、黄狠、灰贪、蓝凶、绿暴、神佛精灵,金银普照。当然,也有一些特殊情况例外,如丑角脸上的那块白色“豆腐块”,褒贬之意却并不十分明确,它既可是“可憎”,也可是“可爱”,给人幽默滑稽之感。因此,正如艺术人们所说“戏班的笔,是‘春秋’笔”。

  脸谱艺术本身就是一门绘画艺术,一门图案装饰艺术,它是运用线条和色彩为造型手段在人的脸上创造出来的图案画。因此,脸谱是中国绘画和中国戏曲艺术的结晶,结合的典范。

  摘自:《艺术百家》200604

  编辑:之君

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