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[博物杂谭] 浅谈尚意书风和文人画之间的关系

赵书英等   2007-05-10

  一、个人性情的抒发——书画同“意”不同形。

  苏轼“能文而不求举,善画而不求售,文以达吾意而已,以其不求售也,故得之自然” 。“问君何若写吾真,君言好之聊自适” 。“凡物之可喜,是以悦人,而不足以移人者,莫若书与画” 。透露出作为士大夫文人的苏轼把书与画作为表达自己感情的载体,追求自我性情的抒发——意。宋代文人士大夫式书法是一种大的趋势,当时书法的发展态势,一种是走向文人士大夫的心态潇洒飘逸,一种走向官僚态势堂皇肃穆。苏轼、黄庭坚面对书法表现出了典型的文人士大夫的心态,有深厚学养的士大夫阶层努力从使用书法中挣脱出来为了更好地表现自己的情感,用自己的全面的艺术才华更好地塑造自我的士气。苏轼“书初无意欲于佳乃佳”,“我书意造本无法”,“点画信手反推求”,“貌研容有膑,壁美何妨”确立了崇尚个人意趣的风气,书坛观念的革新是士大夫形象的完美体现和社会文化心态的折射。“至李宗谔主文既久,士子始皆学其书,肥扁朴拙,是时不誊录以投其好,录用科举,自此惟时贵书矣”。这里尚意书风端倪已现。

  一群文学素养、修养、才情极高的文人更容易形成一种固定的思潮,调整后的趣味最终形成了一个带有共性的尚意的潮流。朱景玄论及王维、张璪的水墨新画风而定为逸品已经是文人画的滥觞,直到苏轼“论画以形似,见与儿童邻”,“观士人画,如阅天下马,取其意气所到。乃若画工,往往只取鞭策皮毛,槽枥刍秣,无一点俊法,看数尺许便倦”。第一次提出了士人画也就是我们所说的文人画的概念,沈括“画当以神会”、黄庭坚“书画当观韵”、米友人“画为心画”等直到邓椿的《画继》中“画者,文之极也”,宣布逸品为最高文人画在画史上的地位完全奠定了。

  米芾对于书画都讲究“戏墨”,其《书史》说:“要之皆一戏,不当问工拙。意足我自足,放笔一戏空。”足见对自我感情的抒发。东坡作画与其作书相同,初无意于精好,山谷称之为“墨戏”,“东坡居士,游戏与管城子、锗先生之间,作枯槎寿木、叶条断山,笔力跌宕于无人之境,盖道人之所易,而画工之所难。” “墨戏”的自主意识与随机性是绘画的重要特征,东坡师承文同湖州竹派,且将“诗不能尽,溢而为书,变而为画”书画的抒情表意的功能淋漓尽致。黄庭坚书法与画论、文同书法与墨竹、米芾的书法和“米点山水”等对文人画的发展做出了自己的贡献,文人画离不开书法的支撑,宋徽宗授米芾为“书学博士”,在大观、宣和之际形成了尚意书法的高潮,同样影响到绘画,《宣和画谱》记载“绘事之妙,多于诗人相表里”。宫廷绘画考试中追求意境无疑受到尚意书风和文人画的影响。

  

  二、“意”在书画笔墨中呈现。

  

  汉代就有“书,心画也”,“六法”中蕴含书法意味的“骨法用笔”位居第二,唐代张彦远从不同的角度论及了书画同体的观点,宋代郭若虚从执笔运腕角度论述了书画同法的关系,郑樵论及书画同源异体 ,韩拙、赵希鹄书画同体的论述透露出笔墨以辅助造型为主要功能,但也出现了某种程度的审美,“一种使笔,不可反为笔使;一种用墨,不可反为墨用”,用情感来支配笔墨的倾向在尚意书法和文人画里表现更加明显。

  苏轼自认为“吾书虽不甚佳,然自出新意,不践古人,是一快也”,东坡写字用墨很浓,学书“苟能通其意谓不可学”,山谷认为“(东坡)笔圆而韵胜,挟以文章妙天下,忠义贯日月之气,本朝善书,自当推为第一”,他的书法实践着“出新意于法度之中,寄妙理于豪放之外”的“尚意”的新书风。苏轼也将他的书法长处用到绘画中,《枯木怪石图》中自题:“枯肠得酒芒角出, 肺肝槎牙生竹石。森然欲作不可留,写向君家雪色壁。”虽是游戏之笔,更有不平之气,传达着作者的感情,米芾评价 “子瞻作枯木,枝干虬屈无端,石皴亦怪怪奇奇无端,如其胸中盘郁也”,山谷评价“风枝雨叶瘠土竹,龙蹲虎踞苍藓石。东坡老人翰林公,醉时吐出胸中墨”,其真性情的自由挥洒更展示文人画的内涵。“画石用飞白,画树用折钗、屋漏痕,竹叶用行、楷的撇加以变化,而所有的用笔都充满动感,一如其书法的行笔迅疾而点画信求。总之,确实是意造无法,却自出新貌,给人一种突兀和震撼的感觉。其《潇湘竹石图》,无论是竹枝还是竹叶,都可见书法的横、竖、撇、捺足见其书法功底。山谷评价“东坡墨戏,水活石润,与金草书三味,所谓闭门造车,出门合辙” 笔法与画法融通有开创性意义,柯九思“ 凡踢枝当用行书法为之,古人只能事者,惟文、苏二公”。《宣和书谱》记载米芾“书法长于行草,博取前人之长,而能自出新意,自称善书者只有一笔,我独有八面。”开始时学习王羲之,“篆宗史籀,隶法师宜官,晚年出入规矩,深得意外之旨” 。米芾称:“意足我自足,放笔一戏空。”行书有《苕溪诗帖》、《珊瑚帖》 等,苏轼称赞说:“风樯铁马,沉著痛快。”草书也有今人风采,足可见他的书法对“意”的追求;绘画方面,米芾主张“信笔作之”,山水创作尽可能不受规束,落笔自然,重“意似”强调写意画法,以书法入画不求形似。米芾师法董源却有自己的独到的写意画法,“用侧笔横点叠染,不求形似,不作工细,风格独特,谓多以烟云掩映,树石不取细,意似便已。”《珊瑚笔架图》这是一件作书法后的遣兴之作,用书法的笔意画笔架,同真实的笔架相去甚远,仅得其大体间架,而全不顾其轮廓、质地,行笔潇洒,顿挫中留下飞白,却有着一种别样的趣味,由此也可以推见米芾其他墨戏之作也当是戏笔。文同初学草书,未得其法,后见道士斗蛇,悟得其妙,又善篆、隶、行、飞白,可谓兼长各体书法;善画墨竹,文同曾自云:“意有所不适,而无所遗之,故一泼墨竹。”(倪瓒 《清秘阁全集》) 传世画迹有《墨竹图》,画家因其书法根底很深,故行笔于绢帛仍觉十分流利顺畅,竹叶的劲挺可见出笔力,可看出画家在楷书上的撇捺功夫,却又不露锋颖。苏轼认为“亡友文与可有四绝:诗一,楚辞二,草书三,画四”,与可尝云“世无知我者,惟子瞻见识吾妙处过人”。米友仁作画“天机超越,不可绳墨,其所作山水,点滴烟云。草草而成,而不失天真。其风气肖乃翁也。每自提其画曰:戏墨。”从苏轼、文同、米芾、米友仁书画的笔墨里,还有李公麟画人“吾为画,如骚人赋诗,吟咏性情而已。”宋迪画松等,可以看到他们共同的追求——尚意,个人的感情和意趣在笔墨里得到充分的自由挥洒,他们以自己的政治、文学、艺术的领导地位引导着宋代这一“尚意”的潮流。

   总之,正是因为尚意书风和文人画关系密切,才有了宋元文人画的兴盛和诗书画印的结合趋势直到明清。

  摘自:《书画艺术》200702

  编辑:之君

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